Repoetisierung 5: Stéphane Mallarmé

Im Zuge meiner Repoetisierung will ich 2018 jede Woche eine*n Dichter*in etwas näher kennenlernen.

Mallarmé – der Name fiel gelegentlich während meines AVL-Studiums, ohne dass ich dem dadurch entstandenen Impuls, mich mit diesem Dichter zu beschäftigen, bisher gefolgt wäre. Die Zusammenhänge, in denen dies geschah, suggerierten mir, Mallarmé gehöre zu irgendeiner Avantgardebewegung des frühen 20. Jahrhunderts (Surrealismus, dada, …). Hier irrte ich. Und auch wieder nicht.

Einordnung und Entwicklung

Stephane Mallarme Fotografie von Paul Nadar
Stéphane Mallarmé, fotografiert von Paul Nadar um 1890

Mallarmé wurde 1842 als Étienne Mallarmé geboren und starb 1898 in Valvins, nahe Fontainebleau. Er gehört zu den Symbolisten, wird sogar als symbolischster Symbolist bezeichnet. Seine letzten Werke (Un coup de dés) sind noch wesentlich experimeteller und dienen späteren Avantgarden als Inspiration und Bezugspunkt. Häufig wird auch der Symbolismus selbst bereits als Beginn der Avantgarde betrachtet.

Mein Eindruck ist, dass Mallarmé seine lyrische Sprache zunehmend reduziert: Zunächst ist ihm daran gelegen, die kommunikativen Elemente der Alltagssprache zu eliminieren, wobei er allerdings an strengen metrischen Formen festhält, diese aber zugleich gewissermaßen zu verdecken sucht. So äußerte er über die Ekloge L’Après-midi d’un faune:

In meinem Text habe ich eigentlich versucht, der strengen Form des Alexandriners so etwas wie ein spielerisches Klimpern entgegenzusetzen, gewissermaßen eine musikalische Untermalung, die eben der Dichter selbst seinem Werk verleiht und das den klassischen Vers nur in herausragenden Momenten hervortreten läßt.¹

Das Spielerische gewinnt zunehmend an Bedeutung, während mit den Satzzeichen weitere Elemente der kommunikativen Sprache wegfallen. Un coup de dés ist ein Spiel mit verschiedenen Schrifttypen und -größen, und ihrer Anordnung im Raum. Das Autograph vermittelt sinnlich den experimetellen Charakters des Gedichts:

Mallarmé Un coup de des Autograph
Stéphane Mallarmé: Un coup de dés. Autograph. Quelle: Sotheby’s

An eine Interpretation des Gedichts möchte ich mich gar nicht wagen. Zum einen, weil ich mich dafür noch nicht genug mit Mallarmé befasst habe, zum anderen, weil das womöglich ohnehin nicht der richtige Umgang ist. Rüdiger Görner schreibt im sehr lesenswerten Nachwort zu einer zweisprachigen Ausgabe von Mallarmés Gedichten im Insel Verlag:

[D]enn die Entschlüsselung der Rätsel und Symbole hat Mallarmé gleichfalls als Spiel gedacht. Nur als Spiel kann ihre „Dechiffrierung“ gerechtfertigt sein; jeder Versuch einer methodischen Entschlüsselung müsste den Sinn dieser Symbole zerstören. Denn was sie in erster Linie ermöglichen wollen, ist sprachliche Anschauung. Sie bedarf keiner Strukturanalyse.²

Übersetzungen

Mallarmé gilt als schwer zu übersetzen, man kann sich dem Original also nur annähern. Das kann man auf verschiedene Weise tun. Die bereits erwähnte Ausgabe des Insel Verlags stellt neben das französische Original zum Teil recht freie Übertragungen verschiedener Dichter: Paul Celan, Carl Fischer, Stefan George, Rainer Maria Rilke und Fritz Usinger. Ganz anders die ebenfalls zweisprachige Reclam-Ausgabe, die die Übersetzung von Hans Staub und Anne Roehling lediglich als Stütze sieht, das Original besser zu verstehen. Diese Ausgabe enthält nicht Un coup de dés.

Zusammenhänge

Mallarmés Werk ist ein Traum für Komparatisten. Was gibt es nicht alles zu untersuchen: Musikalische und grafische Strukturen in seinen Gedichten selbst; bildnerische, musikalische, tänzerische, photographische Interpretationen seiner Gedichte durch andere Künstler; Einflüsse auf die und intertextuelle Bezüge in der Literatur der Avangarde; Übersetzungsvergleiche!

Ich habe keinen Überblick über die Sekundärliteratur, aber ich bin mir sicher, das ist alles schon zum großen Teil gemacht worden. Dennoch werde ich mich noch intensiver mit Mallarmé beschäftigen und vielleicht den ein oder anderen Edelstein aus dieser übervollen Miene für mich bergen können.

Aktuell interessiert mich besonders das Geflecht an Bezügen rund um den Après-midi d’un faune. Ich kannte das Prelude von Debussy, muss aber zu meiner Schande gestehen, dass mir nicht klar war, worauf es zurückgeht. Wie verbast mich doch immer wieder die Grenzenlosigkeit meiner Unwissenheit! Ich habe bereits einen sehr schönen, bei Schirmer/Mosel erschienenen Bildband zum Nachmittag eines Fauns bei Mallarmé, Manet, Debussy, Nijinskij und de Meyer ausgiebig betrachtet und angelesen.

Eine Beschäftigung mit den beiden Werken von Mallarmé und Debussy würde zum einen an meine Überlegungen zu Debussy und den Impressionismus anknüpfen, zum anderen das Verständnis meiner aktuellen Klassikerlektüre vertiefen: Debussys Prélude d’un Après-midi d’un faune ist eines der Stücke, die Hans Castop immer und immer wieder nachts allein im Salon des Berghofs hört, nachdem das Grammophon dort Einzug erhalten hat. Den Zauberberg habe ich übrigens inzwischen ausgelesen, ich bin nur noch nicht sicher, was ich alles über ihn schreiben möchte; es ist ein so reichhaltiges Werk.


Bibliographie

¹ zitiert nach: Nectoux, Jean-Michel u.a.: Mallarmé – Debussy – Nijinskij – de Meyer. Nachmittag eines Fauns. Prélude à l’Après-midi d’un faune. Dokumentation einer legendären Choreographie, München (Schirmer/Mosel) 1989, S. 8.

² Mallarmé, Stéphane: Poésies. Gedichte. Hrsg. von Rüdiger Görner, übertragen von Paul Celan, Carl Fischer, Stefan George, Rainer Maria Rilke und Fritz Usinger, Frankfurt a. M./Leipzig (Insel) 2007, S. 139.

Mallarmé, Stephane: Poésies. Gedichte. Französisch/Deutsch. Übertragen von Hans Staub und Anne Roehling. Mit einem Nachwort von Yves Bonnefoy, Leipzig (Reclam) 2010.

 

 

 

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Geschichten vom Kino – Alexander Kluge

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Geschichten vom Kino ist Alexander Kluges schönstes Buch – weil es seine beiden großen Leidenschaften, Kino und Literatur, zusammenführt.

41904Als der promovierte Jurist Alexander Kluge Ende der 50er Jahre ein Volontariat bei Fritz Lang machte, der gerade Der Tiger von Eschnapur und Das indische Grabmal drehte, saß er viel in der Kantine und schrieb Geschichten, die später unter dem Titel Lebensläufe bei Suhrkamp erschienen. Er ist in beide Professionen, als literarischer Autor und als Filmemacher, auf höchstem Niveau eingestiegen und führt beide bis heute extensiv fort. Dabei ist ein wahrhaft einzigartiges Werk entstanden.

Die große Faszination, die Alexander Kluges Werk insgesamt auf mich ausübt, hat sich nicht gleich auf den ersten Seiten entwickelt. Ich fing erst an, seine Literatur zu begreifen, nachdem ich seine beiden ersten Langfilme Abschied von gestern (1966) und Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos (1968) gesehen hatte, denn auch seine Literatur ist filmisch angelegt; über die 

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Philip Kerr: Die schaurigste Geschichte der Welt

Wenn Willi Wonkas Schokoladenfabrik ein Buchladen wäre – mit genauso schrecklichen Kindern (und einem netten), aber mit Horrorstory statt Schokolade

Billy Shivers ist ein ruhiger, blasser Zwölfjähriger, der Bücher liebt, besonders solche über Geister, Monster, Vampire und ähnlich gruslige Gestalten. Als er das Spukhaus der Die schaurigste Geschichte der Welt von Philip KerrBücher entdeckt, ist er selig: Eine riesige Buchhandlung voll schauriger Geschichten und eingebauter Schrecknisse wie in einer extrem aufwändigen Geisterbahn. Er freundet sich mit dem grantigen Besitzer Rexford Rapscallion an. Dieser ist in Geldsorgen, weil – wie er sagt – die Kinder heutzutage keine Bücher mehr kaufen und sich auch vor nichts mehr gruseln, da die vielen Horrorfilme sie abgestumpft haben. Als Marketing- wie als Erziehungsmaßnahme planen sie einen Wettbewerb: Welches Kind es schafft, sich die schaurigste Geschichte der Welt anzuhören, ohne vor Angst zu fliehen, gewinnt 1000 Dollar. Diese Geschichte, die dabei – zum zweiten Mal seit ihrer Entstehung vor rund 200 Jahren – vorgelesen werden wird, ist übrigens eine humorvolle fiktive Fußnote zu einer der interessantesten realen Begebenheiten in der Geschichte der Gruselliteratur – mehr sei an dieser Stelle nicht verraten. In die beschriebene Rahmenhandlung des Romans sind – außer der schaurigsten – noch einige Gruselgeschichten verwoben, die Billy liest oder die ihm erzählt werden.

Der Wettbewerb erinnert stark an Roald Dahls Charlie and the Chocolate Factory. Hier wie dort nehmen fünf Kinder teil, von denen vier ganz besonders gräßliche Vertreter ihrer Generation sind. Das fünfte Kind, hier wie dort der Protagonist der Geschichte, der als einziger das, worum es geht – Schokolade / Bücher – wirklich mag, kann sich die Teilnahme aus Armut beinahe nicht leisten. Wer am Ende gewinnt, dürfte da fast klar sein, aber der Schluss des Romans hält dennoch eine große Überraschung bereit.

Eine Hommage ans Bücherlesen

Die schaurigste Geschichte der Welt ist eine Geschichte für Menschen, die Bücher lieben und die Bücher übers Bücherlieben lieben. Und das war für mich hier und da auch das Problem – liebe ich zwar Bücher, aber keine Bücher, die das endlos thematisieren. Der Roman war daher für mich am schwächsten in den Passagen, in den beschworen wurde, wie viel besser als alles andere doch Bücherlesen ist. Zum Beispiel als Mr Rapscallion sich über „die heutigen Kinder“ auslässt:

„Sie sind zu sehr mit ihren dämlichen elektronischen Spielen und ihrem dummen Fernseher und ihren nervigen Handys und ihren fürchterlichen Computern beschäftigt, um Bücher zu lesen“, sagte Mr Rapscallion. „Man fragt sich, warum man sich in der Schule überhaupt noch die Mühe macht, ihnen das Lesen beizubringen.“ Er seufzte laut. „Ich mache mir Sorgen um die Zukunft der Menschheit. Wenn sie mich überhaupt interessieren würde, meine ich.“ [S. 33-34]

Abgesehen davon, dass ich eine solche Position einfach weltfremd finde, halte ich es für kontraproduktiv, verschiedene Medien gegeneinander auszuspielen. Nicht nur muss man bei manchen Computerspielen ganz schön viel lesen; man kann mit Smartphones und Computern auch enorm viel Kreatives anstellen. Und Bücher lassen sich am Smartphone natürlich auch lesen. Nur Fernsehen ist tatsächlich dumm und passiv. Aber wer sieht denn heute noch fern?

Diese veraltete Medienkritik und das übertrieben negative Kinderbild (das natürlich von Billy konterkariert wird) sind allerdings das einzige, was ich an Der schaurigsten Geschichte der Welt auszusetzen habe. Das Buch ist atmosphärisch dicht geschrieben, die Charaktere sind liebevoll und überzeugend ausgearbeitet, die Geschichte schlüssig und spannend, die Beschreibungen bemerkenswert anschaulich.


Ich zitiere nach der Ausgabe:

Kerr, Philip: Die schaurigste Geschichte der Welt. Aus dem Englischen von Christiane Steen, Reinbek bei Hamburg (Rowohlt) 2016.

352 Seiten, Hardcover 16,99 €. Empfohlen ab 11 Jahren. ISBN: 978-3-499-21765-4

Laurent Moreau: Woran denkst du?

Manchmal sieht man jemanden an und fragt sich: „Was geht wohl in diesem Kopf vor?“ Aber in einen Kopf kann man leider nicht reingucken. Oder doch?

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© Jacoby & Stuart 2017

In dem wunderschönen Bilderbuch Woran denkst du? von Laurent Moreau kann man es. Auf der linken Seite steht jeweils ein Satz: „Mesut ist noch nicht ganz aus seinem Traum aufgewacht.“ Oder: „Oskar sucht nach Worten.“ Oder: „Laura ist ganz in ihr Buch versunken.“ Auf der rechten Buchseite ist ein Porträt mit einer Klappe über dem Kopf. Öffnet man sie, sieht man, was in Mesuts, Oskars oder Lauras Kopf vorgeht. Und das ist ganz schön witzig, überraschend und schön.

Ich habe das Buch schon mit vielen Kindern im Grundschulalter angesehen und alle waren begeistert. Sie lassen sich gerne von den Kopfinhalten überraschen und haben Freude an den witzigen Bildern. Man kann aber auch an ihre Phantasie appelieren, sie vor dem Umklappen fragen, was sie wohl dahinter finden werden. Manche Kinder springen sogleich darauf an, und es entspinnen sich schöne Gespräche.

Ein zusätzlicher Vorteil ist, dass sich das Buch gut in der Leseförderung einsetzen lässt: Schwache Leser sind von dem einen Satz pro Seite nicht überfordert und auch die Schrift ist schön groß. Gleichzeitig ist es ihnen aber auch nicht zu blöd – ein Problem von vielen Texten extra für Erstleser, gerade wenn die Lesenden schon älter sind, aber noch auf einer niedrigen Lesestufe (beispielsweise wegen einer LRS).

Zu befürchten bleibt lediglich, dass die Klappen bald geklebt werden müssen, weil das Buch bestimmt innig geliebt und häufig angeschaut wird. Aber das Risiko sollte man eingehen.

Hier geht es zu einer Leseprobe von Woran denkst du?, bei der die Klappen entfernt sind.


Moreau, Laurent: Woran denkst du? Ein Buch mit Klappen. Aus dem Französischen von Edmund Jacoby. Jacoby & Stuart 2017.

44 Seiten, geb., Klappbilderbuch 19 x 23,5 cm, durchgehend farbig

€ [D] 16,-|€ [A] 16,50

ISBN 978-3-946593-35-5

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Jenseits der PSEUDOMORPHOSE – Emanzipierte Dynamisierung der Malerei bei E.W. Nay

Fünfte Annäherung an einen Begriff Adornos (ex negativo)

Wie im letzten Beitrag der Serie besprochen, verwendet Adorno den Begriff Pseudomorphose für eine Malerei, die beabsichtigt, zeitliche Vorgänge einzufangen. Andere Malerei um 1960 erreicht hingegen eine Dynamisierung des Raumes rein malerisch, durch Spannungsverhältnisse der einzelnen Bildmomente zueinander:

Im Bild ist alles gleichzeitig. Seine Synthesis besteht darin, daß es das im Raum nebeneinander Seiende zusammenbringt, das formale Prinzip der Gleichzeitigkeit in die Struktur der bestimmten Bildmomente umsetzt. Dieser Prozeß aber, als Prozeß der Sache selbst und keineswegs bloß im Modus seiner Hervorbringung, ist wesentlich einer von Spannungsverhältnissen. Fehlen diese, wollen nicht die einzelnen Bildmomente auseinander, widersprechen sie sich nicht gar, so gibt es bloß vorkünstlerisches Zusammen, keine Synthesis. Spannung jedoch ist ohne das Moment des Zeitlichen schlechterdings nicht zu denken. Darum ist Zeit, jenseits der bei seiner Herstellung aufgewandten, dem Bild immanent. Nicht minder sind Objektivation und Ausgleich der Spannung im Bild sedimentierte Zeit.1

Beispiele für eine solche Malerei sind die Scheibenbilder Ernst Wilhelm Nays. Leicht kommt man in die Versuchung, diese Bilder zu missdeuten als Versuche, Musik malerisch zu imitieren, da Nay zu ihrer Beschreibung u. a. eine musikalische Terminologie verwendet.2 Er verwendet Begriffe aus Musik und Mathematik jedoch im Hinblick auf seine Malerei in ganz eigenem Sinne:

Raum ist heute nicht mehr vorstellbar – Raum ist denkend nicht mehr als Vorstellung zu erfahren. Wir haben heute von der arithmetischen Bildform zu sprechen, deren Grundlage die Fläche, die Zahl und der Rhythmus sind, will man das Bild grundsätzlich als Gestaltung des Raumproblems verstehen. Man muss neue Ausdrücke erfinden oder alten neuen Sinn geben.3

Ebenso wie Adorno geht Nay also explizit davon aus, dass Malerei Raum zum Problem hat.4 Die Dynamisierung des Bildes entsteht durch farbliche und räumliche Spannungsverhältnisse:

Rhythmus ist Setzung gleicher und ähnlicher Gestaltungsformen von veränderlichem Bewegungsmoment getragen. […] In den Rhythmen sowie in den Farben treten Gegensätzlichkeiten auf, die zu Spannung und Bewegung führen. Sie bestimmen den dynamischen Charakter des Bildes. […] Aus der Farbe ein Bewegungsmotiv zu entwickeln, sieht folgendermaßen aus: Ich will von einem Weiß zum Gelb. Beide Farben sind wie alle Farben statisch. In Richtung auf das Gelb kühle ich das Weiß durch Blau. Ich schattiere nicht ab, sondern setze das Blau rhythmisch in das Weiß. Dem Gelb mich nähernd, vermindert das Weiß seinen Helligkeitswert, ist zugleich in Blau gekühlt und verliert an Farbigkeit, wird zu Grau. Diesem verminderten Helligkeits- und Farbwert setze ich vom Gelb her einen zwar warmen, vom Gelb her warmen, in sich aber noch kalten, dem Grau gleichen Tonwert, Krapplack-Rosa, entgegen. Wie vom Weiß zum Grau, jetzt vom Krapplack-Rosa zum hellen Wert der warmen Farbe aufsteigend gewinne ich Gelb.5

Der Bewegungsablauf wird also entwickelt aus den Eigenschaften der Farbe; er ist keinesfalls die Imitation eines menschlichen oder tierischen Bewegungsablaufs, wie die Futuristen sie darzustellen versuchten, und ebenso wenig die Imitation eines musikalischen Ablaufs. Die Dynamik als Spannungverhältnis ist dem Bild immanent, Bewegungsabläufe darzustellen aber keineswegs Ziel der Gestaltung:

Da wir uns Bewegungsabläufe nur in der Zeit vorstellen können, Vorgänge mit zeitlichem Ablauf aber ein dem Bild fremdes Element bedeuten, so muss das Bild Elemente enthalten, die einen dynamischen Vorgang in einen statischen Vorgang zurückführen, das heißt also, daß die Flächenvolumen die Aufgabe haben, Rhythmen und Bewegungsvorgänge aufzuhalten, indem sie diese figurativ simultan zur Gebundenheit vereinen.6

Nay bemüht sich also nicht um Illusion von Zeit, aber in seinen Bildern ist Zeit sedimentiert als Spannung, Objektivation und Ausgleich von Spannung der einzelnen Bildmomente, wie Adorno es in Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei ausdrückt.


1 Adorno, Theodor W.: Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei, in: Adorno, Theodor W.: Musikalische Schriften I-III. Gesammelte Schriften Band 16, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1978, S. 628-642, hier S. 631f.

2 Vgl. S. 7 dieser Arbeit.

3 Nay, Ernst Wilhelm: Vom Gestaltwert der Farbe. Fläche Zahl und Rhythmus, München (Prestel) 1955, S. 8.

4 Vgl. auch: Ebd. S. 7.

5 Ebd. S. 17f.

6 Nay, Ernst Wilhelm: Vom Gestaltwert der Farbe. Fläche Zahl und Rhythmus, München (Prestel) 1955, S. 18.

Repoetisierung 4: Alan Mills

Im Zuge meiner Repoetisierung will ich 2018 jede Woche eine*n Dichter*in etwas näher kennenlernen.

Hintergründe

Ich kannte Alan Mills durch seinen auf englisch geschriebenen Essay Hacking Coyote, einen der ersten Titel, die ich auf diesem Blog besprochen habe. Seitdem wartet in meinem Hinterkopf eine Information darauf, dass ich ihr nachgehe: Alan Mills hat das Schreiben als Dichter begonnen.

Er wurde 1979 in Guatemala geboren, doch seine nomadische Seele ließ in durch die Welt ziehen: Buenos Aires, São Paulo, Paris, Madrid, Leipzig, Wien und Berlin waren Stationen.

Das Hay Festival in Kooperation der Stadt Bogotá zählte ihn 2017 zu den 39 vielversprechendsten lateinamerikaischen Schriftstellern unter 39. Die Lyrikbände Poemas sensibles, Los nombres ocultos (Magna Terra 2002), Marca de agua (Cultura 2005), Síncopes. Testamento futuro und Pasan poesía en la televisión apagada sind spanisch geschrieben und nicht auf Deutsch übersetzt (Síncopes aber auf französisch). Eine Auswahl seiner Gedichte findet sich auf der Seite Poemas del Alma. Leider kann ich kein Spanisch. Und wenn mein Italienisch mir auch manchmal hilft, es trotzdem zu verstehen – hier scheitere ich.

Ein einziges Gedicht konnte ich im Internet übersetzt finden: El indio no es el que mira usted / Der Indio ist nicht der, den Sie (Deutsch von Edina Sabanovic). Ich kann nicht beurteilen, wie geglückt diese Übersetzung ist, allein der Titel missfällt mir schon (dass das „sehen“ fehlt, ist zwar der verschiedenen Wortstellung im Satz geschuldet, aber trotzdem…).

 Was ist ein Gedicht? – Poesie auf Twitter

Cover – Alan Mills – Eine Subkultur der TräumeWas bleibt, wenn man die Lyrik Alan Mills kennenlernen will? Spanisch lernen oder Eine Subkultur der Träume lesen, eine Anthologie seiner poetischen Tweets, bei mikrotext erschienen, ins Deutsche übersetzt von Johanna Richter.

Aber sind Tweets Gedichte? Alan Mills schreibt im Vorwort:

Kurz nachdem ich von Guatemala nach Deutschland gezogen war, sah ich mich einem dreamstorm ausgesetzt, einem Sturm unverständlicher und intensiver Träume. Weil ich verstehen wollte, was da passierte, und weil ich den Bezug zu meiner Sprache beibehalten wollte, suchte ich therapeutische Linderung bei Twitter. […] Ich wollte die schnellste Pistole der hispanoamerikanischen Tweet-Szene sein. Ich wollte die intelligente Person töten, die in mir wohnte. Den Intellektuellen foltern, der meinen Körper besetzte. Den Dichter töten, der ich gewesen war. Ich hatte einige Jahre zuvor meinen Rückzug aus der poetischen Arena angekündigt: Ich würde zu keinem Festival mehr fahren, kein einziges Gedicht mehr schreiben, hatte ich gesagt, aber all das stellt sich am Ende als eine große Lüge heraus. [7/758]

Es ist wie mit dem Indio, der nicht ein anderer ist, den man nicht von außen betrachten kann, als hätte man nichts mit ihm zu tun. Je mehr man ihn zu leugnen, zu verdrängen versucht, umso heftiger wird er hervorbrechen:

Y si aparece esa agua rancia,
voraz, el aguardiente que inflama,
ya verá que se le sale,
el indio empuja con su fuerza de siglos,
emerge ardoroso y se le sale,
con lo guardado,
con lo que dura doliendo.

Und wenn dieses abgestandene Wasser aufkommt
gefräßig, der brennende Schnaps,
werden Sie schon sehen, wie er aus Ihnen herausbricht,
der Indio drängt mit jahrhundertealter Kraft empor,
feurig glühend taucht er auf und bricht aus Ihnen heraus,
mit dem bewahrten
all dem, was schmerzend währt.

Alan Mills: El indio no es el que mira usted. Deutsch von Edina Sabanovic [Auszug]

Und so bricht auch der Dichter aus Alan Mills immer wieder hervor, in seinen Tweets. Einige davon beschäftigen sich mit Lyrik und sind es zugleich:

Die Lyrik vollbringt das Paradox, sich mit Sprache zu befassen, während sie sich mit Angelegenheiten befasst, die jenseits der Sprache liegen.

Aber sind diese Tweets Gedichte? Oder generell gefragt: Was ist überhaupt ein Gedicht? Sarah Kugler schreibt in einem Artikel in den PNN, manche seiner Gedichte (und hier bezieht sie sich auf einen Tweet) klingen eher wie Geschichtenanfänge:

Als er erwachte, war der Dinosaurier dabei, über ihn herzufallen. Auf die animalische Tour. [71/758]

Wie verhält es sich denn sonst mit ersten Sätzen und Gedichten? „Mein Vater war ein Kaufmann“ ist der Anfang einer Erzählung, kein Gedicht. Der Satz öffnet eine Tür. „Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich zu einem ungeheuren Ungeziefer verwandelt“ ist der Anfang einer Erzählung und ein Gedicht. Der Satz öffnet eine Tür und ist zugleich ein Raum für sich. Der Unterschied liegt in der Prägnanz, der semantischen Dichte, der rhetorischen Organisiertheit. Sie machen ein Gedicht aus – von Kriterien wie Reim, Versmaß, Strophe haben wir uns schon im 20. Jahrhundert verabschiedet, auch im 21. Jahrhundert verändern sich die Erscheinungsformen des Gedichts weiter. Und während ich mich so frage, was eigentlich ein Gedicht sei, lese ich in Subkultur der Träume:

Die Dichter sind die einzigen, die nicht wissen, was ein Gedicht ist. So funktioniert es. [249/758]

Wer weiß, was ein Gedicht ist, orientiert sich daran. Wer es nicht weiß, kann etwas eigenes schreiben. Schreibt einfach, die Einordnung – ohnehin unwesentlich – kann jemand anderem überlassen werden.

Alan Mills, studierter Jurist, sagte in einem Interview, eins stehe fest: „Literatur macht mehr Spaß als Jura.“ Diesen Spaß merkt man ihm in jedem Satz an, und was noch besser ist: Er überträgt ihn auf seine Leser. Nicht bloß als passiven Konsumentenspaß, wie Humorproduktionen ihn bieten – als Spaß am Spinnen, an Sprache, am Spiel. Man will selbst mitmischen und das macht seine Texte ideal für mein Repoetisierungsprogramm.


Zitate in eckigen Klammern verweisen auf die Ausgabe: Mills, Alan: Eine Subkultur der Träume. Aus dem Spanischen von Johanna Richter, Berlin (mikrotext) 2015.

Da das E-Book keine festen Seiten hat, gebe ich dazu an, wie viele Seiten das Buch auf meinem Gerät bei meinen Einstellungen insgesamt hat. [7/758] heißt also: Seite 7, wenn die Gesamtseitenzahl 758 ist. Ich hoffe, diese Angabe ist annähernd genau genug.

Alan Mills Twitter-Account ist @alan1000s.

 

 

PSEUDOMORPHOSE – Vierte Annäherung an einen Begriff Adornos: Futuristen und „manche Abstrakte“

Ich greife meine im Dezember 2017 begonnene Reihe über Adornos Begriff der Pseudomorphose nochmals auf und betrachte sie diesmal sozusagen von der anderen Seite: Der Pseudomorphose der Malerei an die Musik als Versuch, Zeitliches einzufangen. In seinem Vortrag Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei sagte Adorno hierzu:

In ihrem Gegensatz gehen die Künste ineinander über. Nicht jedoch durch Anähnelung, durch Pseudomorphose. Malende Musik, die stets fast an Kraft der zeitlichen Organisation nachläßt, begibt sich dadurch des synthesierenden Prinzips, das allein dem Raum sie anbildet; und Malerei, welche dynamisch sich gebärdet, als finge sie zeitliche Vorgänge ein, wie die Futuristen es wollten und wie auch manche Abstrakte durch kreisende Figuren es anstreben, erschöpft sich äußersten Falles in der Illusion von Zeit[.]1

Als Beispiele für die Pseudomorphose in der Malerei nennt Adorno einerseits Futuristen, die versuchten, zeitliche Vorgänge einzufangen – zu denken wäre hier etwa an Giacomo Ballas Ragazza che corre sul balcone von 1912 – andererseits „manche Abstrakte“ und deren „kreisende[] Figuren“ – eine schon problematischere Formulierung.

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Ballas Gemälde Ragazza che corre sul balcone ist von der Chronophotographie inspiriert, die Bewegungsabläufe sichtbar machen wollte, indem sie viele einzelne Momente des Ablaufs fotografisch festhielt. So verwendete Eardweard Muybridge ab 1878 12, später 24,2 sukzessiv auslösende Kameras, um etwa den Bewegungsablauf eines Pferdes im Galopp festzuhalten.3 Die einzelnen Momentaufnahmen wurden zu Bildsequenzen montiert und zum Beispiel in wissenschaftlichen Zeitschriften abgedruckt4 oder mithilfe des von Muybridge 1879 entwickelten Zoopraxiskops fortlaufend wiedergegeben, wobei es allerdings zu Sprüngen in der Wiedergabe kam.5 Auf Muybridges Arbeit aufbauend fotografierte Étienne-Jules Marey Bewegungsabläufe, verwendete jedoch nicht sukzessiv auslösende Kameras mit verschiedenen Standpunkten, sondern belichtete die selbe Platte vom selben Standpunkt aus in kurzen Abständen mehrfach.6 Dadurch erscheinen die einzelnen Phasen der Bewegung einander überlappend auf einem Bild.

Ebenso werden in Ballas Gemälde die einzelnen „Momentaufnahmen“ des rennenden Mädchens einander überlappend, sozusagen ineinanderüberlaufend gemalt. Die Figur wird dabei durch grobe, deutlich voneinander getrennte Punkte in chromatischen Farben dargestellt und zeigt damit noch die Einflüsse des französischen Divisionismus auf Ballas Malerei; sie läuft vor einem nicht gepunkteten und damit deutlicheren, festeren Geländer vorbei. Für Francesco Tedeschi überlagern sich dadurch die temporale und räumliche Dimension:

Diverso significato assume la rappresentazione del movimento nell’altra opera esposta da Balla con i futuristi all’inizio del 1913, Ragazza che corre sul balcone, dove con qualità cromatiche che richiamano il divisionismo di matrice francese, si ha una ripetizione della figura della ragazza nei vari stadi del suo movimento, scandito dalla moltiplicazione delle sagome sullo sfondo di una ringhiera che con le sue barre verticali fa da misurazione della sequenza meccanica dove si sovrappongono le dimensioni spaziali e temporali, con maggiore vicinanza alle cronofotografie.7

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Giacomo Balla: Ragazza che corre sul balcone

Dem widerspricht die Auffassung, die Chronophotographie, und damit auch die an sie angelegte Malerei, friere einzelne zeitliche Momente ein. Die statische Wirkung, die daraus resultiert, wird durch eine Aneinanderreihung der Einzelmomente nur noch verstärkt, keineswegs aufgehoben. Ähnlich argumentiert Daniel-Henry Kahnweiler in Der Weg zum Kubismus:

Kann auf diese Weise beim Beschauer der Eindruck einer sich bewegenden Gestalt geweckt werden? Nein. Alle diese Lösungen kranken nämlich am gleichen Fehler, der ohne weiteres diesen Eindruck verunmöglicht. Damit wir „Bewegung“ empfinden, müssen mindestens zwei Gesichtswahrnehmungen nacheinander bestehen, zeitlich getrennt. Beim Futurismus aber bestehen die verschiedenen Phasen gleichzeitig im Gemälde. Sie werden also stets als verschiedene, ruhende Einzelgestalten empfunden werden nie aber als eine sich bewegende Gestalt.8

Ein Gemälde wie Ragazza che corre sul balcone „erschöpft sich“ demnach für Adorno „äußerstenfalls in der Illusion von Zeit.“9

Welche kreisenden Figuren welcher Abstrakten Adorno im Sinn hatte, ist aufgrund der doch recht vagen Formulierung schwieriger zu fassen. Einen Hinweis liefert die Tempusverschiebung: „Malerei, welche sich gebärdet, als finge sie zeitliche Vorgänge ein, wie die Futuristen es wollten, und wie auch manche Abstrakte durch kreisende Figuren es anstreben [Hervorhebungen von mir, E.W.]“. Dass Adorno von den Abstrakten nicht, wie von den Futuristen, im Präteritum schreibt, zeigt zumindest, dass er abstrakte Malerei um 1960 meinte. Kreisende Pinselführung war im Abstrakten Expressionismus, Tachismus und Informell weit verbreitet, man denke an Sam Francis oder Jackson Pollock (der allerdings bereits 1956 gestorben war) oder auch K. R. H. Sonderborg. Kreise malten zu dieser Zeit zum Beispiel Ernst Wilhelm Nay (Scheibenbilder ca. ab 1954, Augenbilder ca. ab 1964) und Frank Stella (erst ab 1967). Aber kreisende Pinselführung und Kreise sind eben keine kreisenden Figuren; und keinem dieser Künstler hätte man nachsagen können, er strebte an, zeitliche Vorgänge einzufangen. Allerdings schreibt Kurt Leonhard über Ernst Wilhelm Nays Satztechnik II:

Der alte Wunsch der neuen Malerei, die Zeit nachvollziehbar zu verräumlichen, sie im Flächenraum gewissermaßen als Notation von Bewegung ablesbar zu machen, hatte jetzt vielleicht zum ersten Mal eine rein koloristische Erfüllung gefunden. Bisher war es entweder die Bewegungsspur von Arabesken, Hieroglyphen, Linienspaziergängen gewesen oder die Überlagerung von Formen in graphisch fixierten Metamorphosen polyperspektivischer Aspekte. Jetzt erklangen im pulsierenden Flächenraum fein abgestufte Koloraturen, Klaviaturen, einander diagonal in verschiedenen Stimmlagen überschneidend, in jeder Richtung polyphone Tonfolgen, staccato, glissando, rubato, auch Akkorde im Tiefensinn verhallend oder vorschnellend, sogar ganze Trommelwirbel und einzelne Paukenschläge, alles dem Fortpflanzungspotenzial einer einzigen Form entsprungen. Das Erstaunlichste, daß diese disziplinierte Dynamik im Endergebnis als ausgeglichene Statik wirkt, bei aller Polyphonie gibt es keine Kontrapunktik von Fläche und Form oder Linie und Farbe, sondern lediglich die kontrapunktischen Beziehungen der Farbscheiben unter-, über- und miteinander, die zusammen die Struktur der Fläche bilden.10

Leonhard wendet hier musikalische Begriffe in einer Weise auf Malerei an, die an den Vorwurf erinnert, den Adorno in Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei gegen Rilkes Lyrik erhebt: schwafelnd, es sich mit der Bedeutung der Begriffe bequem machend.11 Inhaltlich fremde Begriffe werden scheinbar aus rhetorischen Erwägungen zusammengestellt („Koloraturen, Klaviaturen“; „staccato, glissando, rubato“), andere Begriffe scheinen rein assoziativ verwendet (Akkorde, Trommelwirbel, Paukenschläge). Auch der Begriff Kontrapunkt wird nicht im genauen musikalischen Sinn verwendet, sondern eher in dem vagen Sinne, dass etwas mit etwas anderem kontrastiert. Dies rührt wohl zum einen daher, dass der Begriff Kontrapunkt selbst widersprüchlich und irreführend ist, wie Ernst Kurth erläutert:

In dem Worte „Kontrapunkt“ liegt schon im Keime die Begriffsverquickung vor, welche die ganze übliche Theorie von mehrstimmig-melodischer Schreibweise durchsetzt und von ihrem eigentlichen Sinn und Ziel abdrängt. „Kontrapunkt“ heißt „Punctum contra punctum“, d.h. „Note gegen Note“; also das Gegeneinandersetzen von Tönen … [das] Gleichzeitigkeitsverhältnis von je zwei Tönen, [der Ausdruck] träfe geradewegs den Begriff der vertikal-harmonischen Erscheinung, des Akkords. Der Name „Kontrapunkt“ bedeutet also genau das Gegenteil von dem, was er besagen soll; denn die melodisch-polyphone Schreibweise ist der Gegensatz zu einer solchen, die jeden Ton einer Stimme mit einem Einzelton einer anderen verbindet, Note gegen Note setzt, sie zielt dahin, dass Linienzüge sich nebeneinander entwickeln[.]12

Nach Kurth hat sich daher der Begriff „linearer Kontrapunkt“ durchgesetzt. Zum anderen rührte die Verwendung musikalischer Terminologie von Nay selbst her, der besonders in seiner Schrift Vom Gestaltwert der Farbe bestrebt war, diese für malerische Verfahrensweisen umzuprägen.13 Friedrich Welzien zufolge geht es ihm dabei um eine Beschreibung seiner Methode, nicht seiner Bilder, um eine Übertragung der Terminologie, „nicht um faktische Annäherung“14, also Musikalisierung der Malerei. Nay gestaltet nicht seine Malerei nach dem Wunsch, Musik zu imitieren, oder kompositorische Verfahrensweisen als malerische zu übernehmen, sondern entwickelt seine Kunst aus malerischen Überlegungen heraus, und möchte lediglich im Nachhinein musikalische Terminologie zur Erklärung des Verfahrens zu Hilfe nehmen.

Es ist also trotz der an Pseudomorphose gemahnenden Interpretation Leonhards nicht anzunehmen, Nay sei einer der Abstrakten, die Adorno meinte; zumal er in Vorschlag zur Ungüte Nay unter die positiven Beispiele avancierter Künstler reiht.15 Ob Nay daher ein Beispiel sein könnte für eine Dynamisierung des Raumes, die im Sinne Adornos nicht Pseudomorphose wäre, soll in einem weiteren Beitrag demnächst genauer erörtert werden.

Aber welche Abstrakten meint Adorno dann? Obgleich ich einiges an Zeit investiert habe, um dahinter zu kommen, muss ich an diesem Punkt leider passen – und wäre dankbar, wenn mir jemand weiterhelfen könnte.


1 Adorno, Theodor W.: Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei. In: Adorno, Theodor W.: Musikalische Schriften I-III. Gesammelte Schriften Band 16, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1978, S. 628-642, hier S. 629.

2 Vgl.: Schnelle-Schneyder, Marlene: Photographie und Wahrnehmung am Beispiel der Bewegungsdarstellung im 19.Jahrhundert, Marburg (Jonas) 1990, S. 77.

3 Vgl.: Ebd., S. 70.

4 Vgl.: Ebd., S. 71-72.

5 Vgl.: Ebd., S. 78-79.

6 Vgl.: Ebd. S. 116.

7 Vgl.: Tedeschi, Francesco: Il futuro nelle arti figurative. Dalle origini divisioniste al 1916, Mailand (Pubblicazioni dell’I.S.U. Universitá Cattolica) 1995, S. 95.

8 Kahnweiler, Daniel-Henry: Der Weg zum Kubismus, Stuttgart (Hatje) 1958, S. 121.

9 Adorno, Theodor W.: Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei. In: Adorno, Theodor W.: Musikalische Schriften I-III. Gesammelte Schriften Band 16, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1978, S. 628-642, hier S. 629.

10 Leonhard, Kurt: Musikalische Malerei zwischen Tradition und Informel. In: Vom Klang der Bilder. Die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts [Ausstellungskatalog], hrsg. Von Karin v. Maur, Stuttgart [Staatsgalerie] 1985, München (Prestel) 1985, S. 430-433, hier S. 431.

11 Mit Adornos Vorwurf an Rilkes Lyrik möchte ich mich auch noch genauer befassen. Da ich aber wenig von Rilke verstehe, kann ich nicht abschätzen wann, wenn überhaupt jemals, es soweit sein wird.

12 Kurth, Ernst: Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Einführung in Stil und Technik von Bach’s melodischer Polyphonie, Bern 1917, zitiert nach: Sachs, Klaus-Jürgen: Contrapunctus/Kontrapunkt. In: Eggebrecht, Hans Heinrich [Hrsg.]: Terminologie der musikalischen Komposition, Stuttgart (Franz Steiner) 1996, S. 49-86, hier S. 82.

13 Vgl.: Nay, Ernst Wilhelm: Vom Gestaltwert der Farbe. Fläche, Zahl und Rhythmus, München (Prestel) 1955, besonders in den Abschnitten: 3. Rhythmus und Bewegung, 5. Die Veranstaltung, 7. Kontrapunkt.

14 Weltzien, Friedrich: Virtuosen der Ekphrasis. Die Sprache der Musik bei Kandinsky und Nay. In: Heymann-Wentzel, Cordula; Laas, Johannes [Hrsg.]: Musik und Biographie. Festschrift für Rainer Cadenbach, Würzburg (Königshausen & Neumann) 2004, S. 46-64, hier S. 61.

15 Adorno, Theodor W.: Vorschlag zur Ungüte. In: Adorno, Theodor W.: Ohne Leitbild. Parva aestetica, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1967, S. 52-59, hier S. 55.