Und noch mehr Kreutzersonaten: Janáček und de Moor

In meinem letzten Beitrag hatte ich darüber sinniert, wie Tolstoi sich in seiner gleichnamigen Erzählung auf Beethovens „Kreutzersonate“ bezieht. Heute geht es darum, wie sich Leoš Janáček in seinem gleichnamigen Streichquartett von 1923 auf Tolstois Erzählung und in geringerem Maße auf Beethovens Sonate bezieht, und wie sich wiederum Margriet de Moor in ihrer Erzählung „Kreutzersonate. Een liefdesverhaal“ (Kreutzersonate. Eine Liebesgeschichte) von 2001 auf alle vorangegangenen bezieht.

Auch wenn Janàčeks Werk zeitlich vor de Moor liegt, will ich mit einer Einführung in Inhalt und Struktur der Erzählung beginnen. [Spoiler-Alert!]

Erzählstruktur und Inhalt

Die Rahmenhandlung der Erzählung Tolstois ist eine Zugfahrt, auf der es zwischen den Reisenden eines Abteils zunächst zu einem Streitgespräch über die Moralität der bürgerlichen Ehe kommt.

Margriet de Moor greift in “Kreutzersonate. Een Liefdesverhaal“ diese Struktur auf, variiert sie aber: Es sind von Vorneherein nur zwei Gesprächspartner beteiligt, aus einer Zugfahrt werden mehrere Flugreisen, die Binnenhandlung wird nicht mehr hauptsächlich durch direkte Rede erzählt, sondern zum Großteil durch die indirekte Rede des Erzählers der Rahmenhandlung vermittelt. Dies ermöglicht einerseits größere Distanz, andererseits ist die Erzählung dadurch stark von den Urteilen des Erzählers geprägt, die nicht unbedingt als zuverlässig angesehen werden können. Beispielsweise hat der Erzähler, wie im Streitgespräch über Janáčeks I. Streichquartett deutlich wird, vollkommen andere Auffassungen von Musik und ihren Wirkungen. Dieses Streitgespräch kann als Äquivalent zu dem Ehedisput in Tolstois Rahmenhandlung angesehen werden. 

Die Erzählung der Binnenhandlung erfolgt bei Tolstoi streng chronologisch, und hat die typische Struktur der Novelle. Die Erzählung de Moors lässt sich in kein solches Schema einpassen. Neben häufigen Pro- und Analepsen gibt es auch Einschübe, die nicht durch den Plot des Eifersuchtsdramas motiviert sind. 

In eine chronologische Reihenfolge gebracht, ließe sich die Handlung der Erzählung de Moors wie folgt zusammenfassen: Der Erzähler und der Musikkritiker Marius van Vlooten treffen sich auf dem Weg nach Bordeaux und stranden auf dem Flughafen. Van Vlooten erzählt von seiner enttäuschten ersten Liebe zu der Anthropologin Ines und dem verunglückten Suizidversuch aus Eifersucht: Er schoss sich in den Kopf, aber statt zu sterben erblindete er. Nach anfänglicher Verzweiflung krempelte er sein Leben um, schmiss das Jurastudium und wurde ein weltberühmter Musikkritiker.

Auf dem Flug reden sie über das Programm der Semaine Internationale des Quatuor à Cordes, es entbrennt ein Streit darüber, ob Musik eine Geschichte erzählt. In Bordeaux stellt der Erzähler van Vlooten die erste Geigerin des niederländischen Schulhoff Kwartet Suzanna Flier vor, die er aus seiner Studienzeit kennt. Der Erzähler nimmt als Beobachter an den Proben teil, da er an einer Arbeit über das Kolisch Quartett schreibt, dessen ehemaliger Bratschist Eugene Lehner den Meisterkurs leitet. Beim Abschlusskonzert spielt das Schulhoff Kwartet Janáčeks I. Streichquartett „Kreutzersonate“. Suzanna Flier und Marius van Vlooten verbringen die Nacht gemeinsam im Château Mähler-Bresse, am nächsten Tag fahren sie nach Bordeaux und besuchen eine Picasso-Ausstellung im Musée Biraud. Dort „sieht“ der blinde van Vlooten ein Bild wieder, das er als junger Mann in Berlin gesehen hatte, dieses Frauenporträt überschreibt das Bild von Ines, das er seit seinem Selbstmordversuch als Frauenporträt aller Frauenporträts im Kopf hatte. 

Zehn Jahre später treffen sich Musikwissenschaftler und Musikkritiker erneut auf dem Flughafen, wieder müssen sie warten. Van Vlooten erzählt von der Ehe mit Suzanna, ihrem Kind und seiner wachsenden Eifersucht auf ihren Kollegen, den Bratschisten des Schulhoff Kwartetts. Auf einer Zugfahrt gestehen sich Marius und Suzanna gegenseitig Seitensprünge. Obgleich Suzanna von einem jungen Bewunderer auf einer Tournee in Israel spricht, steigert sich van Vlootens Eifersucht auf den Bratschisten. Er beschießt sie umzubringen.

Suzannas Bruder, ein Architekt, baut gerade Hochhauswohnungen an der Küste, der Rohbau ist fertig, aber die Balkone haben noch keine Brüstung. Van Vlooten gibt vor, eine kaufen zu wollen, und besichtigt sie; dann führt er Suzanna hin, um sie dort vom Balkon zu stoßen. Aber der Moment, in dem es geschehen soll, vergeht, da Suzanna niesen muss. Dies mag nicht der einzige Grund sein: Auf dem Weg zum Appartement steht dem Blinden plötzlich wieder ihr Gesicht vor Augen, das er während der letzten Ehejahre vergessen hatte und er erinnert sich an all die Dinge, die er an ihr geliebt hat, nicht zuletzt an ihre Musikalität. Das alles kann ihn jedoch nicht aufhalten, da er bereits in einer Art automatischem Modus operiert. Erst das Niesen, „eine[r] dieser komischen Niesanfälle, die sie öfter hat“ [de Moor 127], ein vertrautes Geräusch, beendet diesen Automatismus. Sie liest in seinem Gesicht die Wut und Enttäuschung, erfasst die Situation und läuft fort. Sie lässt sich scheiden. 

Sechzehn Jahre später liest der Erzähler im Flugzeug Suzannas Todesanzeigen, denen zu entnehmen ist, dass sie bei einem Flugzeugunfall starb, dass sie weiterhin im Schulhoff Kwartet gespielt hatte, weiterhin mit Marius van Vlooten verheiratet gewesen war und die beiden noch weitere Kinder bekommen hatten. Auf diesem Flug von Boston nach Amsterdam sitzt er inmitten einer Gruppe von Freunden, zwei Frauen und einem Mann, die sich über Liebesbeziehungen und die Verbindung von Sexualität und Ökonomie unterhalten, sehr persönlich, aber zugleich – wie Posdnyschew bei Tolstoi – von ihrem Verhalten auf ihre ganze Gesellschaftsschicht schließend. In den wenigen Zeilen dieses Gesprächs werden einige der bei Tolstoi angesprochenen gesellschaftskritischen Aspekte aufgegriffen und aktualisiert. Dieses Gespräch könnte auch als Äquivalent zu der Unterhaltung über die moderne Ehe am Beginn der Erzählung Tolstois gesehen werden. Interessant wäre dabei die zweifache Verschiebung, die es erfährt: vom Anfang der Erzählung an den Schluss und vom Zentrum des Themas an die Peripherie.

Die am Gespräch beteiligten Frauen sollen offenbar mit den Protagonistinnen der damals als besonders aktuell geltenden Fernsehserie „Sex and the City“ assoziiert werden. Zum ersten heißt es, sie sprächen wie im Fernsehen [de Moor 134], dann spricht eine von „Mister Big“ (diesen Namen trägt auch ein Charakter der Serie) und schließlich geht es um den Einsatz von sexuellen Reizen für das berufliche Fortkommen, sowie sexuelle und ökonomische Unabhängigkeit, und am Rande auch um Mode. Die Serie war für diese Themen bekannt, ebenso für die aktuelle und freizügige Art des sprachlichen Ausdrucks. Hierin korrespondieren sie mit der Frau aus Tolstois Rahmenhandlung, über die es heißt, sie halte ihre Ansichten vermutlich für sehr neuartig [vgl. Tolstoi 124].

Charakterisierung und Urteilskompetenz des Erzählers

Analog zu Tolstoi erhält man von Margriet de Moor keine Informationen über Aussehen, Namen oder andere persönliche Daten des Erzählers, obgleich er einen sehr viel größeren Anteil an der Erzählung hat als der tolstoische Erzähler der Rahmenhandlung. Daher bleibt er auch nicht völlig unspezifisch: er wird charakterisiert durch seine Ausbildung, seine Arbeit als Musikwissenschaftler, seine Ansichten über Musik. Gefragt, ob er sich an ihn erinnere, fasst van Vlooten konzis seinen Eindruck von ihm zusammen: 

„Und ob ich mich an Sie erinnere, an Sie und Ihresgleichen!“ Sein Gesicht lief rot an. „Clever, interessiert an viel zu vielem zur gleichen Zeit und daher ohne wahre Leidenschaft. Studium am Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Amsterdam. Stipendium, kleiner Job nebenbei, kein Pfennig von zu Hause, Abschlußarbeit über Schönberg.“

Moor, Margriet de: Kreutzersonate. Eine Liebesgeschichte. Übersetzt von Helga van Beuningen, München (dtv) 2004, S. 8.

Die Formulierung „Sie und Ihresgleichen“ charakterisiert ihn zudem als Typus. Während bei Tolstoi das Leben des Erzählers unerwähnt bleibt, weil es für die Binnenhandlung irrelevant ist, hat man hier durch die einseitige Betonung eines bestimmten Lebensbereiches den Eindruck, der Erzähler habe gar kein eignes Leben, das irgendwie von Bedeutung wäre. Er hat keinerlei lebenspraktische Erfahrung: beispielsweise kennt er van Vlootens spätere Frau Suzanna Flier aus seiner Studienzeit und fragt sich, warum nie etwas zwischen ihnen entstanden ist. Er kann es sich nicht erklären, aber es drängt sich die Vermutung auf, er sei auch damals schon nur Beobachter gewesen: 

„Warum es damals zwischen uns nicht weiter gegangen ist, weiß ich nicht mehr, ich glaube, die Zurückhaltung ging von ihr aus. Vielleicht erlebte sie ja eine heimliche Liebe mit einem ihrer Dozenten oder schlief mit einem jungen Dichter oder Komponisten[.]“

Moor, Margriet de: Kreutzersonate. Eine Liebesgeschichte, S. 38.

Aufgrund dieser mangelnden Erfahrung und dem Unvermögen, die Beziehungen in seinem eigenen Leben zu beurteilen, kann man ihm auch jegliche Urteilskompetenz das Leben anderer betreffend absprechen, insbesondere da er sich immer wieder als jemand erweist, der sich irrt: so behauptet er beispielsweise, die phrygische Tonart sei aufgrund ihrer Wirkung im antiken Griechenland verpönt gewesen, und muss sich von van Vlooten berichtigen lassen: „‚Die phrygische Tonart wurde als staatsgefährdend betrachtet,’ sagte ich. Er korrigierte mich gereitzt. ‚Sie meinen die mixolydische.’“ [de Moor 55] Die phrygische Tonart galt neben der dorischen als männlich und kämpferisch, die mixolydische (wie auch die syntolydische und andere) als jammernde Tonart [vgl. Platon, S. 106). Dies könnte im Sinne einer Freud’schen Fehlleistung so interpretiert werden, dass der Erzähler das männlich-kämpferische für gefährlich hält, das jammernde (eifersüchtige) jedoch als angemessen und somit naheliegend.

Gefühlsästhetik

Wie im letzten Beitrag dargestellt, mangelt es auch Posdnyschew an Urteilskompetenz. Bemerkenswert ist, dass dieser Mangel vom mordenden Ehemann auf den Erzähler verlagert wird. Eine weitere Gemeinsamkeit zwischen Posdnyschew und de Moors Erzähler ist, dass auch Posdnyschew auf einen Staat hinweist, der Kontrolle des Musikschaffens für nötig hält: 

In China steht die Musik unter Staatsaufsicht. Und das ist auch notwendig. Man kann doch nicht zulassen, daß jedermann, dem es einfällt, einen oder viele Menschen hypnotisiert und dann mit ihnen anstellt, was ihm beliebt.

Tolstoi, Lew: Die Kreutzersonate. Ehegeschichten. Aus dem Russischen von Hermann Asemissen, Berlin (Aufbau) 2009, S. 201

Wie im letzten Beitrag breiter ausgeführt, vertritt Posdnyschew die These, Musik versetze den Hörer unmittelbar in den Gefühlszustand, den der Komponist gehabt habe. Für den Komponisten habe dieser eine Ursache, einen Sinn gehabt. Für den Hörer aber nicht, da er die Ursache nicht kenne, und daher auch den Sinn nicht verstünde. Die affizierten Gefühle laufen ins Leere und der Hörer wird in einem aufgestachelten Sinnenzustand zurück gelassen, den er anderweitig – auf unheilvolle Weise – abreagieren müsse.

Auch de Moors Erzähler vertritt die Ansicht, die Musik versetze den Hörer in den Gefühlszustand des Komponisten, was von van Vlooten verächtlich abgetan wird: 

Van Vlooten: „Ja, ja. Und sie, die Musik, versetzt mich dann plötzlich in die Gemütsverfassung, in der sich der Komponist befunden hat…“ In meinem Eifer bemerkte ich seine aufkommende Wut nicht. Seinen getragenen Tonfall übernehmend, ergänzte ich: „Ja, genau. Mein Gemüt verschmilzt mit dem seinen und wird zusammen mit ihm von einer Stimmung in die nächste versetzt…“ Denn auch ich kannte meine Russen.

Moor, Margriet de: Kreutzersonate. Eine Liebesgeschichte, S. 52.

Dies gleicht bis in die Formulierungen hinein der Passage bei Tolstoi:

Beim Anhören eines Musikstücks werde ich sofort und unmittelbar in die Gemütsverfassung versetzt, in der sich der Komponist befunden hat, als er das Musikstück komponierte. Ich verschmelze im Geiste mit dem Komponisten und lasse mich zugleich mit ihm aus einer Gemütsverfassung in die andere versetzen, ohne jedoch zu wissen warum, ich das tue.

Tolstoi, Lew: Die Kreutzersonate, S. 200.

Der Zusatz „Denn auch ich kannte meine Russen“ legt nahe, dass beiden Sprechern, zumindest aber dem Erzähler, diese Parallele bewusst ist. 

Janàčeks Inspirationsquellen Tolstoi und Beethoven

Für die bei Tolstoi beschriebene Wirkung der Musik interessierte sich auch Janáček besonders. Mirijam Streibl beschreibt in ihrer Dissertation das Verhältnis des 1923 entstandenen Streichquartetts „Kreutzersonate“ zu Tolstois Novelle und (in geringerem Maße) zu Beethovens Sonate als Inspirationsverhältnis. Sie entwickelt zunächst im historisch-philosophischen Abriss einen allgemeinen Inspirationsbegriff mit drei Dimensionen (Inspiration von oben, außen und innen), den sie dann auf Janáček insgesamt und schließlich auf sein I. Streichquartett anwendet, wobei im Falle Janáčeks eine Inspiration von oben (im Sinne einer Inspiration etwa von Gott) keine Rolle spielt. 

Als Inspirationsquellen von außen nennt sie im Falle des I. Streichquartetts Tolstois Erzählung. Eine Untersuchung des Handexemplars der Erzählung, in dem Janáček viele Unterstreichungen und Anmerkungen vorgenommen hat, zeigt der Auswertung Streibls zufolge, dass sich Janáček in erster Linie für die Themen „Eheleben, Sexualität und Liebe sowie die Macht der Musik“ interessierte, nicht aber für die Eifersucht. Als weitere Inspirationsquellen nennt sie den Kompositionsauftrag des Böhmischen Quartetts, seine Geliebte Kamilla Stösslova und die Schwierigkeiten in deren Ehe, sowie als musikalische Inspiration Volkslied und Beethoven. 

Diese letzten sind als innermusikalische Quellen am leichtesten in der Partitur nachzuweisen, was Streibl auch überzeugend gelingt. Hier sei nur auf die Bezugstelle zu Beethoven hingewiesen. Das zweite Thema des 1. Satzes (Adagio) der Kreutzersonate lautet:

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Beethoven, Ludwig van: 9. Sonate A-Dur Op. 47 „Kreutzersonate“. In: Ders.: Sonaten. Klavier und Violine. Band II, Leipzig (Peters) 1970, S. 183 (1. Satz, Takt 91-98)

„Dieses Motiv findet sich rhythmisch und harmonisch verändert im 3. Satz des 1. Streichquartetts wieder.“ 

Janáček, Leoš: Kvarteto pro dvoje housle, violu a violoncello (Z podnětu L. N. Tolstého „Kreutzerovy sonaty“). Streichquartett, Stringquartett, Quatuor à cordes. Inspiré par „La Sonate à Kreutzer“ de L. N. Tolstoï. Partitura, Praha (Hudební Matice) 1925, S. 23 (Dritter Satz, Takt 1-3)

Es ist das für de Moors Erzählung zentrale musikalische Motiv. Bereits auf der zweiten Seite verbindet der Erzähler mit dem Anblick van Vlootens eine „Klangvision“ [de Moor 8]: 

 „Die Mulde, die der Revolverschuß seinerzeit über seinem Ohr hinterlassen hatte, kannte ich bereits, sie rief kein Erschrecken wach, sondern lediglich eine rasche Erinnerung an Sommerabende, an erlesene Mahle unter Kronleuchtern und an den kleinen Kanon von Violine und Cello zum Motiv cis d cis h cis fis-d cis h: die Umstände unserer ersten Begegnung.“

Moor, Margriet de: Kreutzersonate. Eine Liebesgeschichte, S. 8.

Diese „Klangvision“ ist mit den Begriffen „Kanon von Violine und Cello“ und „Motiv cis d cis h cis fis-d cis h” nur sehr ungenau angegeben, es fehlen Angaben zu Tempo, Dynamik, Akzentuierung, Vortrag und zur Tonlänge (allerdings soll die kürzere Tonlänge der Sechzehntel fis-d durch den Bindestrich angedeutet werden). Die Begriffe reichen jedoch aus, um die Bezugstelle in der Partitur zu identifizieren:

Janáček, Leoš: A.a.O., (Dritter Satz, Takt 8-10)

Ebenso würde man die Stelle beim Hören der Kreutzersonate erkennen sowie sich beim Lesen das Motiv erinnernd vergegenwärtigen können, sofern man das Werk gut kennt. Das alleinige Lesen kann jedoch, aufgrund der genannten fehlenden Angaben, den Kanon nicht innerlich hörbar hervorrufen, sofern er dem Leser unbekannt ist. (Das ist aber klar und gilt nicht nur für Musik: auch eine noch so genaue Beschreibung eines Bildes könnte den Leser nicht sehen lassen, was der Erzähler sieht.)

Der Erzähler kommt wieder darauf zu sprechen, als er auf dem Rückflug von Bordeaux nach Amsterdam an das Konzert zurückdenkt:

 „Jeder hörte die erste Geigerin das Motiv cis d cis h cis-fis d cis h spielen, das ein Jawort und heimliche Wonne in sich trägt, und den Cellisten ernst darauf antworten.“

Moor, Margriet de: Kreutzersonate. Eine Liebesgeschichte, S. 62.

Und noch einmal indirekt nachdem van Vlooten ihm, zehn Jahre nach Bordeaux, auf dem Flughafen Schiphol die Tragödie seiner Ehe erzählt hat. Er fragt sich, ob van Vlooten seine Frau noch einmal die „Kreutzersonate“ hat spielen hören und sagt sich in Gedanken seine Deutung des Quartetts auf:

„So ist im ersten Satz für den, der will, eine schöne Frau ganz konkret visuell wahrzunehmen, alles um sie herum atmet Spannung, und in dieser Spannung taucht, marcatissimo, ihr Ehemann auf. Dann, in Satz zwei, im Con moto mit seinen bereits höchst unheilverkündenden Tremoli, können wir sehen, wie unsere Dame einem feinen Herrn begegnet, der außerdem vorzüglich Geige spielt. Flirten. Doppeldeutige Bemerkungen. Uns wird klar, daß diese Bekanntschaft alles andere als harmlos verlaufen wird. Dann folgt der dritte Satz, der insgesamt eine Kalamität ist, und wir erkennen, daß die Macht der Musik wirklich nicht harmlos ist, um so mehr, wenn man Beethoven spielt.“

Moor, Margriet de: Kreutzersonate. Eine Liebesgeschichte, S. 105.

Diese Passage möchte ich, aufgrund erheblicher Abweichungen, auch im Niederländischen Original wiedergeben:

Zo valt in het eerste deel voor wie dat wenst een mooie vrouw concreet visueel waar te nehmen, van maat 1-45, ze is getrouwd. En in deel twee, in het con moto met zijn al zeer onheilspellende tremoli, kunnen wij haar een fijn heerschap zien ontmoeten, van maat 1-47, die ook nog eens voortreffelijk viool speelt. Geflirt: 48-67; dubbelzinnige opmerkingen: 68-75; het wordt ons duidelijk dat deze kennismaking allesbehalve onschuldig zal gaan verlopen, 185-224. Dan volgt het derde deel, dat in zijn geheel een calamiteit is, en zien we dat macht van de muziek echt niet altijd onschuldig is, zeker niet als men, 8-10, Beethoven speelt.

Moor, Margriet de: Kreutzersonate. Een liefdesvaerhaal, Amsterdam/Antwerpen (Uitgeverij Contact) 2002, S. 107.

Diese Passage ist vergleichsweise frei übersetzt: „alles um sie herum atmet Spannung, und in dieser Spannung taucht, marcatissimo, ihr Ehemann auf“ entspricht wohl kaum dem lakonischen „ze is getrouwd.“ Mit dem Einschub marcatissimo möchte Helga van Beuningen vielleicht ausgleichen, dass sie in ihrer Übersetzung die Taktangaben weggelassen hat, aber das stellt m. E. keine Wirkungsäquivalenz her.

Das Motiv ist hier nicht wie zuvor durch die Tonbezeichnungen angegeben, sondern durch den Takt: „8-10, Beethoven“. Streibl bezeichnete Takt 1-2 des dritten Satzes als eine Bezugnahme auf Beethoven. Die von de Moor bezeichnete Stelle Takt 8-10 beinhaltet dasselbe Motiv nach fis-Moll transponiert, der Parallel-Tonart zu A-Dur, in der Beethovens Kreutzersonate komponiert ist. Man könnte also sagen, die von de Moor verwendete Stelle ist der Bezugsstelle bei Beethoven noch ähnlicher. Hier noch einmal beide Stellen zur Verdeutlichung untereinander:

Aufschlussreich ist außerdem, dass der Erzähler sein durch Erinnerung hervorgerufenes inneres Hörerlebnis als Klangvision bezeichnet. Hier zeigt sich bereits ganz am Anfang der Erzählung die (von van Vlooten nicht geteilte) Tendenz des Erzählers, Klangerlebnisse zu visualisieren, die in der späteren Deutung des Stückes, wie oben zitiert, noch offenkundiger ist. Diese Visualisierung wird aber auch dadurch nicht am Partiturentext belegt, dass Taktangaben gemacht werden. Die einzige objektiv nachvollziehbare Bezugsstelle bleibt die innermusikalische Inspirationsquelle Beethoven.

Der Deutungsversuch ähnelt dem Versuch von Dorothy Green, eine Analogie zwischen Sonatenform (Beethoven) und Novellenform (Tolstoi) herzustellen (vgl. Green, Dorothy: The Kreutzer Sonata. Tolstoy and Beethoven. In: Melbourne Slavonic Studies, 1967/1, S. 11-23). De Moors Erzähler versucht die Analogie jedoch nicht über die Form, sondern über einen Inhalt zu konstruieren, der in der Musik noch weniger nachzuweisen ist als es „Sonatensätze“ und „Tempi“ in der Literatur sind. 

Andere Inspirationsquellen sind in der Partitur sehr viel schwerer nachzuweisen, da, wie Streibl erläutert, die Inspiration in den Schaffensprozess eingebunden ist:

So stehen die ersten musikalischen Ideen noch in enger Beziehung zu der jeweiligen Inspirationsquelle, werden jedoch innerhalb der verschiedenen Stufen des kompositorischen Handelns geformt und verändert, sodass ein direkter Bezug der musikalischen Motive zur Inspirationsquelle schwer nachweisbar ist.

Streibl, Mirijam D.:Das 1. Streichquartett von Leoš Janáček. Das Werk im Kontext von Inspiration und Schaffensprozess, 2013 (Diss. TU Dortmund), S. 23. Über: http://hdl.handle.net/2003/29993

Diese Schwierigkeit beschäftigt auch de Moors Erzähler im Streitgespräch mit van Vlooten:

Ich wandte mich ihm in dem knapp bemessenen Flugzeugsitz zu und faßte noch einmal in wenigen Worten zusammen, wovon dieses Streichquartett handelte. Verliebtheit einer Frau. Eifersucht ihres Mannes. Mitleid des Komponisten. Dazu streckte ich drei Finger in die Höhe. Er begann leise, sarkastisch zu lachen, „Aha. Und das haben Sie alles in der Partitur gefunden?“ – „Es ist, ähm…“, begann ich und suchte nach einem Wort, das dem unendlich rätselhaften Kompositionsprozeß für dieses eine Mal auf markige Weise gerecht würde. „Es ist in die Noten hineingemogelt.“ Jetzt platzte er los. Er streckte die Beine in den Gang und bewegte seine gespreizten Hände auseinander. „Hineingemogelt!“ wiederholte er feixend.

Moor, Margriet de: Kreutzersonate. Eine Liebesgeschichte, S. 51f.
(auch hier ist das Niederländische wieder schöner, statt „hineingemogelt, steht „hineingeheimnist“, was im Niederländischen aber ein – wenn man das so sagen kann – neologistischer Germanismus. Für eine Übersetzung ins Deutsche eine Herausforderung.)

Er vollzieht jedoch die im Schaffensprozess begründete Abstraktion von der Inspirationsquelle gedanklich nicht mit, wenn er davon spricht, dass das Streichquartett von etwas handelt, dass sich auch noch an drei Fingern abzählen lässt.

In der vorher von van Vlooten und dem Erzähler behandelten Frage, ob „es“ überhaupt eine Rolle spiele, würde Janáček dem Erzähler wohl beipflichten. Streibl gibt seine diesbezügliche Position wieder: 

Janáček selbst geht offensiv mit der Frage nach den Inspirationsquellen um. Denn seiner Meinung nach geben diese Aufschluss über die Lebensstimmung des Komponisten und diese ist wiederum wesentlich für das Verstehen der Musik.

Streibl, Mirijam D.: A. a. O., S. 66f.

Allerdings sind eben die Inspirationsquellen zusammengenommen noch nicht das Werk. Van Vlooten legt hingegen die Betonung auf die Komposition:

„Das Mitleid des Komponisten! Bei allem Respekt, Mijnheer, aber das ist nichts anderes als persönliches Warm-up. Sie, der Sie so ein Schlaumeier sind, sollten das eigentlich wissen.“ – „Sollte ich?“ – „Ja, sollten Sie!“ Seine Stimme klang scharf. Es war diese Schärfe, die mich fragen ließ: „Und nach diesem Warm-up? Nach dieser, wenn wir mal kurz annehmen wollen, ungeheuchelten persönlichen Erregung?“ – „Das Werk, Mijnheer. Der Bereich, in dem Musik Musik ist.

Moor, Margriet de: Kreutzersonate. Eine Liebesgeschichte, S. 52f.

Der Erzähler vertritt hier eine Ästhetik, die auf Janáčeks Musik schlecht angewendet werden kann. Janáček sind zwar die äußeren Inspirationsquellen und die „Lebensstimmung“ des Komponisten sehr wichtig, aber diese werden im Kompositionsprozess abstrahiert. De Moors Erzähler lässt diesen Schritt aus und hält die Inspirationsquelle zugleich für die Deutung. Dies zeigt sich in seiner visualisierenden Wahrnehmung der Kreutzersonate, wie sie oben bereits zitiert wurde. Der Möglichkeit einer solchen Isomorphie würde Janáček für seine Musik widersprechen, wie Streibl zusammenfasst:

Was er jedoch deutlich vermerkt ist, dass er als Komponist die inhaltliche Seite nie vor dem musikalischen Aufbau präferieren würde. Das heißt, außermusikalische Inhalte sind Janáček nie wichtiger als die Musik selbst und er würde die Komposition und deren formale Struktur nicht nach dem ausgewählten Programm anpassen.

Streibl, Mirijam D.: A. a. O., S. 166.

Der Erzähler beschreibt auch Janáčeks Kompositionsprozess, wie er ihn sich denkt: 

Brünn, Herbst 1923. Janáček […] arbeitet an einem Stück auf der Grundlage von Tolstois Kreutzersonate, der Novelle, die ihn provoziert, ärgert und zweifellos auch heftig reizt. Fast zwanzig Jahre hat er mit den in Liebe und Eifersucht gefangenen Personen gelebt und auch schon einmal als Komponist an sie gedacht. Jetzt notiert er in acht Tagen, was er zu sagen hat. Alles gelingt auf Anhieb. Nachdem er die vier Takte des Maestoso niedergeschrieben hat, wartet er keine Sekunde, sondern fährt ohne weiteren Blick darauf fort und arbeitet fast gedankenlos bis zum Abendessen weiter. Als er ein paar Tage darauf den Bleistift hinlegt, blättert er die Noten einmal langsam durch, reibt sich über das Gesicht und bleibt noch eine Weile regungslos sitzen. Sein, wer man sein will, in äußerster Konzentration, doch von dem anderen, der man auch ist, kommt man nie ganz los.

Moor, Margriet de: Kreutzersonate. Eine Liebesgeschichte, 106f.

Die Beschreibung enthält Elemente, die auch Streibl erarbeitet: Zeitpunkt des Kompositionsprozesses, die Anspielung auf das verschollene Klaviertrio von 1908, Dualismus von kompositorischem Willen und Lebensstimmung, wobei der Erzähler verkennt, dass Janáček das Andere, das jenseits des Willens, keinesfalls loswerden möchte. Fraglich ist auch, ob Janáček alles gleich nach der Niederschrift für geglückt und fertig hielt, denn Streibl beschreibt sein Vorgehen so:

Im Falle von Janáček ist der Kompositionsprozess nach der ersten Niederschrift keineswegs abgeschlossen […]. Auf die Notation folgt oft ein Willensvorgang oder die diffizile Reaktion, die […] aus verschiedenen kompositorischen Entscheidungsmöglichkeiten besteht.

Streibl, Mirijam D.: A. a. O., S. 113f.

Anzunehmen, Janáček habe „fast gedankenlos“ gearbeitet, ist jedoch geradezu absurd bei einem Komponisten, der postulierte: „Musikalisches Schaffen ist Denken wie jedes andere Denken.“ (zitiert nach Streibl, S. 83).

Das Zitat zeigt also, dass der Erzähler offensichtlich davon ausgeht, Janáček habe sich für die Eifersuchtsproblematik in der Kreutzersonate interessiert, diese in seiner Komposition verarbeitet und sich auch selbst in einem ähnlichen Zustand befunden. Dem Streitgespräch mit Van Vlooten lässt sich entnehmen, dass er außerdem überzeugt ist, diese Gemütsverfassung übertrage sich auch auf den Hörer. Weiter sagt er in diesem Gespräch, die Musik könne nur aufstacheln, was bereits im Hörer angelegt sei. Dann postuliert er, es stecke etwas in dem Stück, das viel stärker als das Mitleid des Komponisten sei: die Eifersucht [de Moor 53].

Grau ist alle Theorie

Angenommen, diese letzte Hypothese, die Musik könne nur etwas aufstacheln, was im Hörer schon angelegt sei, in diesem Falle Eifersucht, habe einen wahren Kern, zumindest was den Erzähler selbst betrifft: so ist die Feststellung interessant, dass die Musik des Streichquartetts auf andere Figuren der Erzählung offenbar ganz anders wirkt.

Als der Erzähler der Probe beiwohnt, mutmaßt er, wie Suzanna zu dem Stück sich verhalte:

Es ist ein Stück mit einer Geschichte. Suzanna Flier, die erste Geigerin, soll in dieser Geschichte die Frau darstellen. Trotzdem denkt sie nur an die Noten und kümmert sich nicht um die Handlung, von der sie im übrigen nur einige vage Einzelheiten kennt.

Moor, Margriet de: Kreutzersonate. Eine Liebesgeschichte, 45.

Zwar wurde dem Erzähler eine eingeschränkte Urteilskompetenz zugesprochen. Dass die „Erzählung“ für die Musiker bedeutungslos ist, zeigt sich jedoch auch daran, dass die „Erzählung“ während der Erarbeitung des Stücks in der Meisterklasse keinerlei Rolle spielt. Stattdessen geht es um Akzentuierung und musikalischen Ausdruck. So macht Eugene Lehner folgende Bemerkung: 

„Tíejada…“ sang Eugene Lehner und machte dabei eine Streichbewegung mit dem rechten Arm. Sie nickte ernst. „Ein bißchen länger, schlug er vor. „Ich würde es so spielen.“ Und er zeigte auf die Stelle, sang und gestikulierte: „Tádie, tádie …“

Moor, Margriet de: Kreutzersonate. Eine Liebesgeschichte, S. 45.

Später fügt er hinzu: „Das geht sehr gut, den Strich wechseln während des Legatos.“ [de Moor S. 46]. Allein anhand dieser Informationen ist es schwierig, die Stelle in der Partitur zu identifizieren. Versteht man die Akzente auf i und a als Betonungszeichen und die Bemerkung über das Langgezogene und das legato nur auf das „Tíejada“, könnte es sich um folgende Stelle aus dem zweiten Satz handeln:

Das Tíejada wäre Takt 45-48 (hier die ersten 4 Takte), wobei das sforzato durch den Akzent auf dem i repräsentiert würde, auch die Bemerkungen über das legato und den Strichwechsel würden passen. Das ‚Tádie, tádie’ müsste dann allerdings auf die von der Viola sul ponticello (auf dem Steg) gespielten Achtel (Takt 48) bezogen werden; das würde zwar lautmalerisch passen, aber im Text der Erzählung wird eher der Eindruck erweckt, Lehner wende sich mit seiner Bemerkung allein an Suzanna. Dennoch gibt es im gesamten Streichquartett keine Stelle, die eine größere Ähnlichkeit aufweisen würde.

Sollte es sich um diese Stelle handeln, entspräche das in der Interpretation des Erzählers dem Umschwung vom Kennenlernen zum Flirt: 

En in deel twee, in het con moto met zijn al zeer onheilspellende tremoli, kunnen wij haar een fijn heerschap zien ontmoeten, van maat 1-47, die ook nog eens voortreffelijk viool speelt. Geflirt: 48-67[.]

Moor, Margriet de: Kreutzersonate. Een liefdesvaerhaal, Amsterdam/Antwerpen (Uitgeverij Contact) 2002, S. 107. In der deutschen Übersetzung fehlen wie oben schon bemerkt die Taktangaben, deshalb hier wieder das Original.

Dieser „Inhalt“ wird bei der Probe nicht erwähnt. Lehner sagt, nachdem sie die Stelle nochmals wiederholt haben, lediglich: „Das war sehr weiblich, sehr elegant“ [46], belässt es aber bei dieser Abstraktheit. Abschließend sagt er „an niemanden im besonderen gerichtet“ [47]: „Don’t play the notes, […] just humanize them.“ [47]. Später kommt der Erzähler noch einmal darauf zurück:

Don’t play the notes, just humanize them. Wer weiß wohl, was der alte Maestro sich darunter vorgestellt hat? Nicht die Ehetragödie, dessen bin ich sicher, denn Musiker denken abstrakt.

Moor, Margriet de: Kreutzersonate. Eine Liebesgeschichte, S. 63.

Die Eifersuchtsgeschichte scheint also einerseits für die Musiker in der Erzählung intellektuell nicht interessant zu sein, andererseits aber auch emotional nicht diese Wirkung zu haben. Lehner beschreibt nach dem Konzert, wie es 1927 in Amsterdam dazu kam, dass er das Quartett zum ersten Mal hörte; er war mit dem Kolisch Quartett auf Tournee, und als sie ins Hotelzimmer zurückkamen, hörten sie von irgendwo Musik, ein unbekanntes Streichquartett, ähnlich Bartók, Kodály oder Martinů. Neugierig machen sie sich auf die Suche nach der Quelle:

Binnen weniger Minuten hatten die Geiger Kolisch und Kuhner, der Bratschist Lehner und der Cellist Heifetz ihre Musikinstrumente aus den Kästen genommen, begaben sich damit auf den Flur, gingen die Treppe in den dritten Stock hinauf und kamen, als sie durch die Tür von Zimmer 309 lugten, ihrer Sinnestäuschung auf die Spur: den vier Mitgliedern des Böhmischen Quartetts, das zufällig auch gerade in Amsterdam gastierte, Janáček spielend. Es war, wie gesagt, ein brütendwarmer Abend. In der ganzen Stadt standen die Fenster offen. Die Klänge der Kreutzersonate, deren Noten zu diesem Zeitpunkt noch lange nicht gedruckt vorlagen, flossen über den Leidseplein und rauschten die Häuserfassaden hinauf. Die halbe Nacht lang haben die beiden Streichquartette einander in höchstem Glück vorgespielt. Die Hotelgäste beugten sich aus den Fenstern, und von der Straße kam Applaus.

Moor, Margriet de: Kreutzersonate. Eine Liebesgeschichte, S. 67f.

Statt Eifersucht oder Mitleid erregt die Musik bei Berufsmusikern höchstes Glück. Dass sie auf den Erzähler, der Musikwissenschaftler, nicht Musiker ist, so anders wirkt, könnte mit dem Gegensatz von Praxis und Theorie zusammenhängen. Adorno schreibt in „Musik, Sprache und ihr Verhältnis im gegenwärtigen Komponieren“ von diesem Gegensatz: 

Sprache interpretieren heißt: Sprache verstehen; Musik interpretieren: Musik machen. […] Nur in der mimetischen Praxis, die freilich zur stummen Imagination sublimiert sein mag nach Art des stummen Lesens, erschließt sich Musik. 

Adorno, Th. W.: Gesammelte Schriften Band 16. Musikalische Schriften I-III, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1978, S. 651

Musik interpretieren meint demnach einerseits, sie (und sei es vor dem inneren Ohr) erklingen zu lassen, andererseits aber auch ein Verstehen, das sich nur in diesem Vollzug ereignet. Dies gründet nach Adorno im Verhältnis von Musik und Sprache: 

Sprachähnlich ist sie als zeitliche Folge artikulierter Laute, die mehr sind als bloß Laut. Sie sagen etwas, oft ein Menschliches. […] Aber das Gesagte lässt von der Musik nicht sich ablösen.

Adorno, a.a.O., S. 649.

Lediglich der Musikwissenschaftler bemüht sich um ein solches Ablösen, wenn er in seiner Interpretation dem Quartett Takt für Takt einen semantischen Gehalt zuweist. [de Moor 107-108] Die Musiker verstehen die Musik, indem sie sie interpretieren und verharren daher nicht im unverständigen Stadium der Affiziertheit, sie kann daher nicht die fatale Wirkung entfalten, die sie auf den Hörer Posdnyschew hat.

Ulrich Steltner bemerkt zu Tolstois Kreutzersonate, dass sich in ihr die Eifersucht nicht wie sonst üblich in Dreiecksbeziehungen über das Motiv „Sexualität“, sondern über das Motiv „Kunst“ (repräsentiert durch Beethovens Kreutzersonate) entwickelt. Bei de Moor kommen zu dieser Verschiebung weitere hinzu: Der, dessen Eifersucht sich nicht im Motiv „Sexualität“ (die er gar nicht zu haben scheint), sondern im Motiv „Kunst“ entwickelt, ist nicht mehr der Ehemann, sondern der Erzähler. War Posdnyschew eifersüchtig, dass seine Frau und ihr Mitspieler einander via Musik verstanden, ist der Erzähler bei de Moor eifersüchtig, wie die Musiker die Musik verstehen, indem sie sie, um mit Adorno zu sprechen, in mimetischer Praxis interpretieren. Ihm wird seine Eifersucht nicht bewusst, er verlagert sie nach Außen: auf van Vlooten.

Es wurde schon herausgestellt, dass der Erzähler in erster Linie ein Beobachter ist, der sein Leben nach außen verlagert, um es beobachten zu können. So versucht er nicht, Suzanna für sich zu gewinnen, sondern drängt sie van Vlooten geradezu auf: „Hatte van Vlooten mich gebeten, ihm ihr Äußeres zu beschreiben? Daran erinnere ich mich nicht.“ [de Moor 36] Später setzt er noch hinzu, dass dies auch um seiner selbst willen geschieht: „Das Gefühl, daß ich das [d. h. Suzanna zu beobachten, E.W.] seinet-, van Vlootens wegen, einfach tun musste, ging Hand in Hand mit dem nötigen Enthusiasmus bei mir selbst.“ [de Moor 41]

Dass er zugleich ein schlechter Beobachter ist (wie auch Posdnyschew), zeigt sich daran, wie oft er sich irrt: Er glaubt, Suzanna Flier könne sich unmöglich für van Vlooten interessieren („Wie hätte sie in diesem Moment an dem blinden Kritiker interessiert sein können?“ [de Moor 46]), obgleich er bei ihrem ersten Gespräch anwesend war und hätte hören können, dass sie offensichtlich von ihm fasziniert ist:  „‚O, so ein Leben könnte ich auch führen!’ sagte Suzanna Flier ein wenig atemlos.“ [40] Auch sieht er wie sie auf van Vlooten fixiert ist, ohne Schlüsse daraus zu ziehen: „‚Sie sah Ihnen so direkt ins Gesicht’, sagte ich, ’daß man hätte meinen können, sie wolle Ihre Gedanken davon ablesen.’“ [50] Später wundert er sich, dass die beiden geheiratet hatten:

Ich hörte erstaunt zu, und mein Erstaunen galt in erster Linie der Tatsache, daß die beiden offenbar bis jetzt zusammengeblieben waren. Daß er, van Vlooten, damals völlig hingerissen gewesen war, daran erinnerte ich mich noch gut, Suzanna Flier dagegen war in meinen Augen eine Frau, die nur für die Kunst leben wollte, wobei der fröhliche, leichtlebige Teil ihrer Person einem amourösen Abenteuer von Zeit zu Zeit natürlich nicht abgeneigt war, das sah man ihr deutlich an. Wie hatte er es hinbekommen, sie so seinem Leben einzuverleiben? Und im selben Moment sagte ich mir, als würden mir die Worte eingegeben: Ach, was könnte die Liebe heftiger brennen lassen als das Bewusstsein, daß man etwas hat, eine Kraft, eine einzigartige Fähigkeit, mit der man einen anderen so in Verzückung bringen kann?

Moor, Margriet de: Kreutzersonate. Eine Liebesgeschichte, S. 82.

Aus dieser Verwunderung und der voreiligen Schlussfolgerung am Ende spricht auch eine Kränkung: Van Vlooten konnte Suzanna zehn Jahre halten, wohingegen es ihm (als Studenten) nicht gelungen war, sie für sich zu gewinnen. Er glaubt, dass neben der Kunst in Suzannas Leben kein Platz sei für einen Mann (und also nicht nur für ihn nicht), und ignoriert dabei, dass eines der verbindenden Elemente in dieser Ehe gerade die Kunst ist; man könnte sagen, innerhalb der Motive „Sexualität“ und „Kunst“, die für Posdnyschew in Tolstois Erzählung so problematisch verquickt sind, verstehen sie sich von Anfang an und bis zum Ende. Die problematische Verquickung verschiebt sich vom Ehemann (Posdnyschew/Van Vlooten) auf den Erzähler. Dies wird noch bekräftigt durch andere Parallelen zwischen Posdnyschew und dem Erzähler, die weiter oben schon ausgeführt wurden: die ähnliche Musikauffassung und die eingeschränkte Urteilsfähigkeit; auch gibt er die Erzählung nie ganz aus der Hand wie der Erzähler der Rahmenhandlung bei Tolstoi, auch wenn die Anteile an direkter Rede van Vlootens zum Teil relativ groß sind.

Van Vlooten, auch kein Musiker, stellt sich in der Frage der Interpretation von Musik ganz auf die Seite der Praktiker, indem er seine herausgehobene Position als finanziell unabhängiger Kritiker dazu nutzt, sowohl zeitgenössischen Komponisten als auch Interpreten Fürsprecher zu sein [31]. Gegen die theoretische Interpretation des Erzählers verwehrt er sich entschieden. Die Eifersucht van Vlootens steht durch seine Vorgeschichte mit Ines, die ihn für einen Mann, mit dem sie mutmaßlich beruflich zusammenarbeiten wollte, verlassen hat, in einem anderen Zusammenhang. Er ist eifersüchtig auf Suzanna Fliers Berufkollegen als ihren Kollegen und nicht als ihren Mitspieler. Dies wird deutlich sowohl dadurch, dass getrennt wird zwischen dem Musiker Emile Bronckhorst und dem Mann, auf den van Vlooten eifersüchtig ist, als auch dadurch, dass die beiden Männer sich über Musik unbefangen und einträchtig unterhalten können: 

„Schon seit Tagen stritten sie sich, weil sie sich einfach weigerte zuzugeben, wovon er seit Jahren absolut überzeugt war. Der Bratschist wurde im übrigen bei diesen Gelegenheiten von keinem von beiden namentlich erwähnt. Der Name Emile Bronckhorst betraf einzig und allein den Mitspieler des Schulhoff Kwartet, dem er, genau wie den anderen, nach jeder Premiere im Künstlerzimmer die Hand schüttelte. „Wie fandest du es, Marius?“ fragte der Bratschist ihn also nach einem Konzert mit Werken von Schubert und Schönberg. Die Männer begannen darüber zu sprechen, wie verblüffend wirkungsvoll das Programm mit diesen beiden Komponisten doch war. „Beides Provokateure“, bemerkte van Vlooten. „In der Tat“, pflichtete ihm der andere bei. „Beide mutig genug, notfalls auf historische Rückendeckung zu verzichten.

Moor, Margriet de: Kreutzersonate. Eine Liebesgeschichte, S. 101f.

Diesen letzten Satz könnte man als Metakommentar verstehen: Margriet de Moor bezieht sich zwar auf Vorgänger, vertritt aber, was das Verhältnis von Musik und Gefühl betrifft, eine neue Position, verzichtet also auf „historische Rückendeckung“  von Tolstoi.

Das alles zeigt, dass die Musik in dieser Ehe nicht der Unruhestifter ist, wie sie es in der Ehe Posdnyschews war.

Dass sich die unheilvolle Verquickung von Sexualität und Musik von Posdnyschew auf den Erzähler und nicht auf van Vlooten verschiebt, lässt sich auch noch auf andere Weise herleiten. Eine strukturelle und inhaltliche Ähnlichkeit macht gerade die Verschiedenheit Posdnyschews und van Vlootens in diesem Punkt deutlich. Die Frage nach dem Interesse des Zuhörers: „Aber wollen Sie es auch wirklich hören?“; bzw.: „Sind Sie sicher, daß Sie es hören wollen?“ [14], leitet bei Tolstoi die Erzählung der Ehetragödie ein, bei de Moor die seines Suizidversuchs. Bei Posdnyschew entfaltet die Musik eine krankmachende Wirkung, die zum Mord führt, bei van Vlooten hingegen eine heilende, die seinem Leben eine neue, erfüllende Aufgabe gibt, die das aus Pflichtgefühl begonnene Jurastudium nicht zu bieten gehabt hätte.

Kreutzersonate. Eine Liebesgeschichte

Die intertextuellen und intermedialen Bezüge in Margriet de Moors Erzählung „Kreutzersonate. Een liefdesverhaal“ sind, wie ich hier hoffentlich zeigen konnte, nicht nur Spielerei. Im kontrastiven Vergleich mit den anderen Werken, durch Parallelen und Verschiebungen entstehen Aussagen zum Diskurs Musik/Gefühl auch jenseits der Sprechakte der Figuren; ebenso wie die angedeuteten musikalischen Motive (etwa das von Janáček aufgegriffene Beethoven-Thema) im inneren Ohr des Lesers nicht erklingen könnten, wenn sie nicht auf bereits Komponiertes Bezug nähmen, da Sprache nicht die Notation ersetzen kann. Die Erzählung schreibt sich in den Kreutzersonatendiskurs ein und setzt sich zugleich von ihm ab. In Titel und Untertitel wird dies explizit: Kreutzersonate. Een liefdesverhaal – es steht nicht mehr die Eifersucht im Zentrum und auch nicht das Mitleid, sondern die Liebe; die der Menschen zur Musik und zueinander, beides auf engste miteinander verquickt.


Quellen

  • Beethoven, Ludwig van: 9. Sonate A-Dur Op. 47 „Kreutzersonate“. In: Ders.: Sonaten. Klavier und Violine. Band II, Leipzig (Peters) 1970
  • Janáček, Leoš: Kvarteto pro dvoje housle, violu a violoncello (Z podnětu L. N. Tolstého „Kreutzerovy sonaty“). Streichquartett, Stringquartett, Quattuor à Cordes. Inspiré par „La Sonate à Kreutzer“ de L. N. Tolstoï. Partitura, Praha (Hudební Matice) 1925
  • Moor, Margriet de: Kreutzersonate. Een liefdesvaerhaal, Amsterdam/Antwerpen (Uitgeverij Contact) 2002
  • Moor, Margriet de: Kreutzersonate. Eine Liebesgeschichte. Übersetzt von Helga van Beuningen, München (dtv) 2004
  • Tolstoi, Lew: Die Kreutzersonate. Ehegeschichten. Aus dem Russischen von Hermann Asemissen, Berlin (Aufbau) 2009

  • Adorno, Th. W.: Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei. Adorno, Th. W.: Gesammelte Schriften Band 16. Musikalische Schriften I-III, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1978
  • Green, Dorothy: The Kreutzer Sonata. Tolstoy and Beethoven. In: Melbourne Slavonic Studies, 1967/1, S. 11-23
  • Platon: Der Staat. Über das Gerechte. Übersetzt von Otto Apelt, Hamburg (Meiner) 1989
  • Streibl, Mirijam D.:Das 1. Streichquartett von Leoš Janáček. Das Werk im Kontext von Inspiration und Schaffensprozess, 2013 (Diss. TU Dortmund). Über: http://hdl.handle.net/2003/29993

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