Kreutzersonaten: Beethoven und Tolstoi

Beethovens Sonate für Klavier und obligate Violine in A-Dur op. 47 „Kreutzersonate“

Beethovens Sonate sprengt in mancherlei Hinsicht den kammermusikalischen Rahmen, ist aber auch als Konzert ungewöhnlich, da keine weiteren Instrumente hinzugezogen werden. Diese Zwischenstellung drückt sich bereits im Originaltitel aus: „Sonata per il Piano-forte ed un Violine obligato, scritta in uno stile molto concertante, quasi come d’un concerto.“

Im Zusammenhang mit dieser Sonate, in Booklets, Programmheften und Kammermusikführern ebenso wie in musikalischen Analysen und sogar in dem sich dezidiert der musikalischen Interpretation widmenden Buch “Ludwig van Beethoven: Die Sonaten für Klavier und Violine. Gedanken zu ihrer Interpretation“ von Max Rostal, wird immer wieder mehr oder weniger ausführlich folgende Geschichte erzählt: 

Beethoven lernte 1803 den Geiger George Augustus Polgreen Bridgetower kennen und komponierte ihm in wenigen Wochen besagte Sonate, weshalb es auf der ersten Notenseite des erst 1965 aufgefundenen Autographs heißt: „Sonata mulattica composta per il Mulatto Brischdauer gran pazzo e compositore mulattico“. Den dritten Satz hatte er bereits 1802 für eine andere Sonate komponiert (Sonate op. 30 Nr. 1). Der Musikwissenschaftler Rainer Kleinertz betont abweichend von den meisten Texten, aber plausibler und besser belegt, dass Beethoven die Sonate ohnehin habe schreiben wollen, bzw. schon damit beschäftigt war, und nur die Gelegenheit wahrnehmen wollte, sich durch Bridgetower, der als Violinist des späteren englischen Königs George IV. Zugang zu Kreisen des europäischen Hochadels hatte, bei diesem Publikum bekannter zu machen. Kleinertz versteht den Vermerk auf der ersten Notenseite nicht als ernstgemeinte Widmung, sondern als „humorvoll-freundschaftliche Notiz, die für Bridgetower persönlich bestimmt war“. Die Uraufführung fand im Mai 1803 durch Beethoven und Bridgetower statt. 

© Beethoven-Haus

Als die Sonate im April 1805 bei Simrock in Bonn im Druck erschien, war auf dem Titelblatt der Erstausgabe die Widmung „Composta e dedicata al suo amico R. Keutzer“ zu finden. Rodolphe Kreutzer hat die Sonate allerdings nie gespielt, Max Rostal spricht sogar davon, er habe Beethovens Werke verabscheut. Kleinertz interpretiert die Widmung an Kreutzer dahingehend, dass sich Beethoven durch sie dem Pariser Publikum empfehlen wollte, da er beabsichtigte, nach Paris zu gehen und Kreutzer eine bedeutende Persönlichkeit des Musiklebens der Stadt war. Meist wird jedoch von einem Zerwürfnis zwischen Beethoven und Bridgetower gesprochen. Was dessen Ursache betrifft, herrscht Uneinigkeit. Die am weitesten verbreitete Version ist, wie auch Bridgetower später angab, es sei wegen eines Mädchens gewesen, in das sowohl er als auch Beethoven gleichermaßen verliebt gewesen seien. 

Dies ist hier insofern interessant, als es das Thema Eifersucht aufbringt. Ob Tolstoi allerdings davon gewusst hat, ist nicht belegt. Es gibt lediglich eine Stelle, die man als Referenz an Bridgetower interpretieren könnte, als Posdnyschew das Aussehen des Geigers Truchatschewski beschreibt:

„An sich schmächtig, wenn auch nicht unansehnlich von Gestalt, hatte er ein auffallend starkes Gesäß, wie es Frauen, wie es Hottentotten haben.“

Tolstoi, Lew: Die Kreutzersonate. Ehegeschichten. Aus dem Russischen von Hermann Asemissen, Berlin (Aufbau) 2009, S. 181

Diese Anspielung auf „Hottentotten“ als Referenz zu verstehen, scheint ziemlich weit hergeholt, wird aber ein wenig plausibler, wenn man bedenkt, wie stark Bridgetowers Herkunft von ihm selbst wie von Konzertveranstaltern inszeniert wurde. Das Exotische an ihm galt als aufregend, und so wirkt ja auch der Geiger auf Posdnyschew.

Wichtiger für die Wahl gerade dieser Sonate waren aber vielleicht die Wirkungen, die zeitgenössische Hörer (und auch Tolstoi persönlich) der Musik Beethovens zuschrieben, und die ich weiter unten bei der Untersuchung des Textes von Tolstoi ausführen möchte.

Es bleibt festzuhalten, dass in vielen (Gebrauchs-)Texten zu Beethovens Kreutzersonate, etwa in Kammermusikführern oder Programmheften, neben dieser Geschichte zur Entstehung und Uraufführung der Sonate kaum etwas, oft auch gar nichts, zur Musik gesagt wird. Das Außermusikalische rückt in den Mittelpunkt des Interesses. Es bildet sich eine Art Mythos, der das musikalische Erleben und Verstehen überschreibt. Die stetige Wiederholung der Eifersuchtsgeschichte suggeriert, diese sei wesentlich mit der Musik verbunden. Da weiter die Musik nicht in selbem Maße analysiert wird, dem musikalisch weniger versierten Hörer der Ausdruck der Musik nicht nahegebracht wird, kann in ihm der Eindruck entstehen, die Musik drücke die Eifersuchtsgeschichte aus (obwohl sie erst nach der Komposition – falls überhaupt – vonstatten ging).

Lew Tolstois Erzählung „Die Kreutzersonate“

Erzählstruktur, Inhalt und Urteilskompetenz des Erzählers

Die Rahmenhandlung der Erzählung ist eine Zugfahrt, auf der es zwischen den Reisenden eines Abteils zunächst zu einem Streitgespräch über die Moralität der bürgerlichen Ehe kommt. Nachdem vier der Reisenden nach und nach das Abteil verlassen, bleiben der Erzähler und ein junger Mann zurück, der seine Frau umgebracht hat und nun erzählt, wie es dazu kam.

Die Erzählung der Binnenhandlung erfolgt streng chronologisch, allerdings durchwirkt von allgemeinen gesellschaftlichen oder moralischen Betrachtungen und Urteilen. Sie hat die typische, an der des klassischen Dramas orientierte Struktur der Novelle: Posdnyschews Vorgeschichte und das Kennenlernen seiner Frau entsprechen der Exposition, das Eheleben seit der Hochzeitsreise der Steigerung, das Hinzutreten des Geigers Truchatschewski dem Höhepunkt, das Hauskonzert, bei dem Posdnyschew so zufrieden und im Einklang mit der Situation ist, dem retardierenden Moment und der Mord der Katastrophe.

Der Slawist Ulrich Steltner attestiert Posdnyschew eine eingeschränkte Urteilskompetenz, nicht aufgrund mangelnder Lebenserfahrung, sondern mangelnder Fähigkeit zur Abstraktion von dieser: Seine Urteile seien durchweg idiosynkratisch, vom Persönlichen ausgehend, und es mangle ihm an Urteilskompetenz (Steltner 2004, S. 54-55)

Beschreibung und Wirkung der Musik

Posdnyschew verurteilt sein Verhalten als junger Mann, und da er sich für typisch hält, zugleich das Verhalten der Gesellschaft. Er kritisiert die sexuellen Ausschweifungen, zu denen die Ärzte die Jugend im Namen der Gesundheit ermutigt, das „die Sinnenlust geradezu anstachelnde Herausputzen“ von jungen Mädchen aus gutem Hause und die zu üppige Ernährung. Alle diese Punkte werden redundant kritisiert. Die Musik spielt in diesen ersten Kapiteln (bis Kapitel 19) eine untergeordnete Rolle als Teil einer Kultur, die nur Deckmantel der Kuppelei ist: 

‚Ach die Entstehung der Arten, wie interessant ist das! Ach, Lisa interessiert sich sehr für Malerei! Werden Sie die Ausstellung besuchen? Sie ist so lehrreich! Wollen Sie mal eine Troikafahrt mitmachen? Gehen Sie oft ins Theater zu Konzerten? Ach, wie wundervoll! Meine Lisa schwärmt wahnsinnig für Musik. Wie, Sie sind anderer Ansicht? Und eine Kahnpartie! …’ Und hinter allem steckt ein und derselbe Gedanke: Nimm mich doch, nimm meine Lisa! Nein, mich! Wenigstens mal zur Probe!‘

Tolstoi, Lew: Die Kreutzersonate, S. 145

Auf diese Weise lernt Posdnyschew auch seine Frau kennen, mit der ihn nichts als sexuelle Attraktion verbindet. Aufgrund der Inhaltslosigkeit ihrer Beziehung kommt es schon auf der Hochzeitsreise zu ersten Zerwürfnissen; diese heftigen Gefühlsumschwünge zwischen Liebe, bzw. sexueller Attraktion, und Hass setzen sich fort und steigern sich noch.

Tolstoi war selbst für Musik äußerst empfänglich, und daher gegenüber ihren Wirkungen auf das Gefühl sehr kritisch. Ulrich Schmid gibt ein von Maurice Kues überliefertes Zitat Tolstois wie folgt wieder: 

Die Musik ist keine göttliche Sache, sondern ein menschliches Amusement. Meine Tränen bedeuten nichts! Was wollen Sie, ich kann die Musik nicht hören, ohne zu weinen, genauso wie meine Tochter Sascha keine Erdbeeren essen kann, ohne Hautausschlag zu bekommen! Im Übrigen weine ich auch beim Lachen, es ist eine Sache der Nerven, es ist einfach eine Sache der Nerven.

Schmid, Ulrich: Lew Tolstoi, München (Beck) 2010, S. 89

Beethoven und Wagner fand Tolstoi hinsichtlich einer unmotivierten Gefühlsaufwallung besonders gefährlich. Hierin ähnelt ihm seine Figur Posdnyschew, die er äußern lässt: 

Die Musik, möchte ich sagen, zwingt einen zur Selbstvergessenheit, sie läßt den Menschen seine wahre Gemütsverfassung vergessen und versetzt ihn in eine andere, ihm fremde Welt. Musik erweckt in mir immer das Gefühl, als empfände ich etwas, was ich in Wirklichkeit nicht empfinde[.]

Tolstoi, Lew: Die Kreutzersonate, S. 200

Ulrich Steltner weist darauf hin, dass in der längeren Passage, aus der dieser Ausschnitt stammt und in der es um die fürchterliche, gefühlsaufstachelnde Wirkung geht, nicht Tolstoi, sondern Posdnyschew urteilt, dem Steltner – wie oben bereits zitiert – eingeschränkte Urteilskompetenz zuschreibt. Dass Autor und Erzähler zu trennen sind, ist zwar ein berechtigter Allgemeinplatz; allerdings sind in Tolstois Texten oftmals Erzählung und Autorkommentar so verwoben, dass sie schwer zu trennen sind. Das nochmalige Aufgreifen aller Punkte im Nachwort zeigt auch hier, wie nah Urteile des Erzählers und des Autors sich sind. Steltner verweist in einer Fußnote auf ein angebliches Tolstoi-Zitat: „Ich sehe in dieser Sonate nicht das, was ich ihr in meiner Erzählung zugeschrieben habe“, räumt aber gleich darauf ein: 

Die Übermittlung von Tolstojs Äußerung steht freilich in dem Kontext, daß Tolstoj es hätte genauso meinen können, wie er es Pozdnyšev sagen lässt. Ein indirekter Beleg ist das Nachwort.

Steltner, Ulrich: Tolstojs „Kreutzersonate“. Über Kunst und Sexualität, Jena (Collegium Europaeum Jenense) 2004, S. 62

Nicola Gess beschreibt in „Gewalt der Musik“, wie sich um 1800 bürgerliche Hörer durch die die Sinnlichkeit und Einbildungskraft stark affizierende Musik des Sturm und Drang (etwa die C. Ph. E. Bachs) existenziell bedroht fühlten, da ihr Lebenskonstrukt auf strenger Selbstkontrolle basierte, welche durch die Wirkung dieser Musik außer Kraft gesetzt werden könnte (Gess 2006, S. 37f.). Zwar spielt Tolstois Erzählung einige Jahrzehnte später, doch ist die Situation vergleichbar. Tolstois Lebenskonstrukt basiert auf umfassender Selbstkontrolle, wenn auch nicht aus dem Geiste einer protestantischen Ethik, so doch einer radikal christlichen, und sowohl er als auch seine Figur Posdnyschew fürchten die Wirkung bestimmter Musik, da sie ihre Selbstkontrolle unterläuft, wie die obigen Zitate belegen.

Musik, die einen erkennbaren Zweck hat (Marschmusik den des Marschierens, liturgische Musik den, eine Messe zu zelebrieren) erscheint Posdnyschew unproblematisch. Er hängt der damals verbreiteten Ansicht an, die Musik versetze den Hörer unmittelbar in den Gefühlszustand, den der Komponist gehabt habe. Für den Komponisten habe dieser eine Ursache, einen Sinn gehabt. Für den Hörer aber nicht, da er die Ursache nicht kenne, und daher auch den Sinn nicht verstünde. Die affizierten Gefühle laufen ins Leere und der Hörer wird in einem aufgestachelten Sinnenzustand zurück gelassen, den er anderweitig, auf unheilvolle Weise, abreagieren müsse.

Diese Rezeptionsauffassung stimmt mit dem überein, was C. Ph. E. Bach in seinem „Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen“ über die Freie Fantasie schreibt: ihr Ziel sei es, möglichst viele verschiedene Affekte in raschem Wechsel im Hörer hervorzurufen, und der Musiker müsse hierzu die Affekte, die er beim Hörer hervorrufen wolle, selbst empfinden. Diese Gefühlsästhetik, die primär eine Ästhetik der Interpretation und weniger der Produktion ist, ist an die Gattung der Fantasie gebunden und nicht einfach auf andere Musik übertragbar. Beethoven hat wenig „fantastische“ Musik geschrieben: Adolf Bernhard Marx schreibt, dass allein die Fantasie für Klavier op. 77 als solche angesehen werden könne, und dass das Urteil vieler Zeitgenossen, die weit mehr hierzu zählten, auf einer Verkennung der Formfestigkeit Beethovens beruhe, welche darauf zurückzuführen sei, „dass die größeren Verhältnisse, in denen Beethoven sich bewegte, dem Blick ungewohnt und unmessbar erschienen.“ (Marx 1863, S. 287). Posdnyschews Rezeption beruht auf einem Missverständnis, aber auf einem zeittypischen.

Tolstoi lässt Posdnyschew in der Konzertszene die Sonate nicht beschreiben, sondern beurteilen. Sein Urteil ist dabei allein auf den Eindruck gegründet, den sie auf sein Gefühl macht: 

Dem Presto folgten das schöne doch nicht sonderlich originelle Andante mit seinen ziemlich banalen Variationen und das ganz unbedeutende Finale. […] Das alles klang sehr schön, beeindruckte mich jedoch nicht im entferntesten so wie der erste Satz der Sonate. All das wurde von dem großen Eindruck überschattet, den das Presto des ersten Satzes in mir hinterlassen hatte.

Tolstoi, Lew: Die Kreutzersonate, S. 201-202

Es ist Posdnyschew nicht möglich, den tiefen Zusammenhang der so verschiedenen Sätze zu erkennen, wie etwa Wilhelm Furtwängler ihn beschreibt: 

Gerade scheinbar unvereinbare Gegensätze werden von Beethoven geflissentlich aufgesucht. So folgt etwa einem dramatisch-aktivsten, härtesten Satz (erstes großes Beispiel dafür ist die Kreutzersonate, letztes die Sonate op.111) im darauffolgenden Variationensatz ein Musizieren, wie es entspannter, gelassener nicht gedacht werden kann. Erst in beidem zusammen aber stellt Beethoven die g a n z e Natur dar.

Furtwängler, Wilhelm, Gespräche über Musik, Zürich (Atlantis) 1949, 4. Auflage 1953

So wie seine mangelnde Fähigkeit zur Abstraktion vom Persönlichen in anderen Lebensbereichen zu fragwürdigen Urteilen führt, so ist er auch im Musikalischen nicht fähig zur nötigen Abstraktion, so dass er im Zustand der Affiziertheit verharrt und seine Gefühle ins Leere laufen.

Die Relationen von Musik und Literatur, ihr Versuch, Bezug zu nehmen auf die jeweils andere Kunst ist faszinierend und zugleich problematisch. Oft macht es sich die Musik- oder Literaturwissenschaft zu einfach, in dem Versuch, Begriffe von einer auf die andere Kunst zu übertragen. Es darf nicht ignoriert werden, dass etwa „Tempi“, „Sätze“, „Motive“ in den Künsten verschieden definiert sind.

In diesem Zusammenhang sei auch an das erinnert, was Adorno über die Konvergenz der Künste schreibt:

Sobald die eine Kunst die andere nachahmt, entfernt sie sich von ihr, indem sie den Zwang des eigenen Materials verleugnet, und verkommt zum Synkretismus in der vagen Vorstellung eines undialektischen Kontinuums von Künsten überhaupt. […] Die Künste konvergieren nur, wo jede ihr immanentes Prinzip rein verfolgt.

Adorno, Th. W.: Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei. Adorno, Th. W.: Gesammelte Schriften Band 16. Musikalische Schriften I-III, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1978, S. 629

Kann man auf der Ebene der Formen schlecht und auf der des Inhalts noch schlechter vergleichen, liegt die Versuchung nahe, sich zu beziehen auf ein vermeintliches Thema (auch wieder so ein ganz unterschiedlich definierter Begriff – hier ist „Eifersucht“ gemeint) und auf die Gefühlswirkung (die sehr subjektivitätsbelastet ist). Solche Bezüge hat Tolstoi in seiner Novelle zu Beethovens Sonate hergestellt und damit eher nicht zu deren Verständnis beigetragen.

Doch damit ist die Bezugskette nicht nicht abgeschlossen: 1923 schrieb Leoš Janáček das I. Streichquartett „Kreutzersonate“, in dem er Bezug auf Tolstois Novelle nimmt, und 2002 veröffentlichte Margriet de Moor ihre Erzählung Kreutzersonate. Een liefdesvaerhaal, die die Kreutzersonaten Janáčeks, Tolstois und Beethovens hochkomplex verarbeitet. Margriet de Moors Verständnis von Musik ist, wie von einer studierten Musikerin (Gesang und Klavier) zu erwarten, ein ganz anderes als dasjenige Tolstois.

Um Janáček und de Moor soll es in einem nächsten Betrag gehen – Freunde der Intertexualität und Intermedialität dürften voll auf ihre Kosten kommen.


Quellen

Beethoven, Ludwig van: 9. Sonate A-Dur Op. 47 „Kreutzersonate“. In: Ders.: Sonaten. Klavier und Violine. Band II, Leipzig (Peters) 1970

Tolstoi, Lew: Die Kreutzersonate. Ehegeschichten. Aus dem Russischen von Hermann Asemissen, Berlin (Aufbau) 2009

Bach, Carl Philipp Emanuel: Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen. Erster und zweiter Teil. Faksimile Nachdruck der I. Auflage, Berlin 1753 und 1762, herausgegeben von Lothar Hoffmann-Erbrecht, Leipzig (Breitkopf & Härtel) 1957

Furtwängler, Wilhelm: Gespräche über Musik, Zürich (Atlantis) 1949, 4. Auflage 1953

Gess, Nicola: Gewalt der Musik. Literatur und Musikkritik um 1800, Freiburg i.Br./Berlin (Rombach) 2006

Kleinertz, Rainer: Eine „fürchterliche” Sonate: Beethovens Violinsonate op. 47, “scritta in uno stile molto concertante“. In: Steltner, Ulrich; Zwiener, Ulrich; Kleinertz, Rainer; Berg, Michael: Europäisches Ereignis Kreutzersonate. Beethoven – Tolstoj – Janáček, Jena (Collegium Europaeum Jenense) 2004

Marx, Adolf Bernhard: Ludwig van Beethoven. Leben und Schaffen, 2. vermehrte und verbesserte Auflage, Berlin (Janke) 1863

Rostal, Max: Ludwig van Beethoven: Die Sonaten für Klavier und Violine. Gedanken zu ihrer Interpretation, München (Piper) 1981

Schmid, Ulrich: Lew Tolstoi, München (Beck) 2010

Steltner, Ulrich; Zwiener, Ulrich; Kleinertz, Rainer; Berg, Michael: Europäisches Ereignis Kreutzersonate. Beethoven – Tolstoj – Janáček, Jena (Collegium Europaeum Jenense) 2004 

7 Gedanken zu “Kreutzersonaten: Beethoven und Tolstoi

  1. Danke für diesen erhellenden Beitrag! Zufällig las ich vor kurzem die Kreutzersonate während einer längeren Bahnfahrt. Bemerkenswert ist diese Erzählung ja nicht nur vor dem Hintergrund der thematisierten Ehe- und Geschlechterproblematik. Sie liest sich auch als Dokument einer musikästhetischer Rezeptionshaltung, die entgegen der bildungsbürgerlichen Musikauffassung von sittlicher Bildung durch Musik an dieser das Manipulative betont. In deinem Beitrag bedauerst du, dass Tolstoi nicht zum Verständnis der Beethovenschen Sonate beigetragen habe. Ich denke, das war auch nicht seine Absicht. Dass seine immens erfolgreiche Geschichte nachfolgend Beethovens Werk in den Strudel der Eifersuchtsproblematik zog – woran die Sonate ja ganz „unschuldig“ ist – zeigt einfach, das man musikalische Kunstwerke ohnehin nicht „rein“, also unvorbelastet, rezipieren kann. So gesehen hat sich Beethovens Sonate nach Tolstois Erzählung tatsächlich verändert.

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    1. Du hast ganz recht, dass man nie (und nicht nur Musik) unvorbelastet rezipiert. Das hat ja vielleicht auch sein Gutes.
      Ich habe nicht sagen wollen, dass es Tolstois Absicht gewesen sei, zum Verständnis der Sonate beizutragen – da habe ich mich vielleicht missverständlich ausgedrückt. Mich regt nur immer auf, wenn an Musik nur die Wirkung aufs Gefühl beschworen wird, ohne auch nur zu versuchen, sie etwa durch Analyse der musikalischen Formensprache zu verstehen. Natürlich wirkt Musik, gerade gute, auch unmittelbar aufs Gefühl, aber doch nicht nur! Was mich noch viel mehr stört, ist wenn immer nach einer Geschichte gesucht wird, die die Musik erzählt. Dafür haben wir Literatur, das ist nicht das Metier der Musik.
      Unabhängig von diesen Gefühlen, die wiederum Tolstoi in mir hervorruft, ist es natürlich, wie Du schreibst, ein interessantes Dokument musikästhetischer Rezeptionshaltung. In dieser Hinsicht interessant ist übrigens auch Stifters „Nachsommer“, in dem beides vereint wird: zur sittlichen Bildung trägt zum Beispiel das Zitterspiel bei, andere Musik (Oper, Ballett) wird aufgrund der zu starken Wirkung aufs Gefühl als gefährlich angesehen.
      Es freut mich, dass Dir der Beitrag gefallen hat und ich bedanke mich für Deinen interessanten Kommentar!

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      1. Danke für den Hinweis auf den Nachsommer, dieser Roman steht schon lange ganz oben auf meiner Lektüreliste. Dein Unbehagen angesichts der weit verbreiteten Neigung, Musik über Geschichten zu verstehen, verstehe ich gut. Der hermeneutische Ansatz war in den Zeiten meines Studiums (80iger Jahre) ebenfalls strengstens verpönt. Stattdessen durfte Musik nur nach rein „innermusikalischen“ Kriterien analysiert werden. Das hat auch mich geprägt. Inzwischen sehe ich das allerdings undogmatisch. Befasst man sich nämlich mit Musikrezeption vergangener Jahrhunderte, so merkt man schnell, dass die Idee einer rein „absoluten“ Musik etwas neues, unerhörtes war. Vielleicht kennst du ja E.T.A.Hoffmanns berühmte Rezension der Fünften Beethovens. Darin kommt das Neuartige dieser Betrachtungsweise zum Ausdruck. Übrigens ein schönes Beispiel für einen Dialog der Künste – Literatur und Musik (wie ja auch bei Robert Schumann so einzigartig). So gesehen bedauere ich eher die von dir geforderte strikte Trennung der Künste. (Adorno polemisierte vermutlich auch eher gegen eine gewisse oberflächliche Parallelsetzung verschiedener Künste) In jedem Fall scheint das Bedürfnis, in Worte zu fassen, was einen musikalisch bewegt, so eine Art anthropologischer Grundkonstante zu sein. Problem ist dabei, dass es oft banal wird. Die musiktheoretisch fundierte Analyse andererseits hat auch ihre Tücken, weil sie häufig erst Normen sucht, um dann über Abweichungen hiervon Qualitätsmerkmale abzuleiten. Ein weites Feld… sonniges Wochenende!

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        1. Ich bin gar nicht für eine strikte Trennung der Künste! Wie ich auch geschrieben hatte, fasziniert mich das Verhältnis der Künste zueinander und auch ihr Zusammenwirken zutiefst. Ich möchte nur nicht, dass es banal wird und sich auf irgendwelche rein gefühlten Pseudoübereinstimmungen beschränkt.
          Auch möchte ich das Gefühl nicht außen vor lassen (wie auch?) – aber ist es nicht interessant zu fragen, wodurch genau diese Gefühle hervorgerufen werden? Ich möchte eben stets alles analysieren … musikalische Analyse dient mir dabei weniger zur Beurteilung der Qualität (zumindest nicht, seit Adorno auch mir zu dogmatisch geworden ist), als zum Nachvollzug des Gedanken. Leoš Janáček sagte: „Musikalisches Schaffen ist Denken wie jedes andere Denken“. Einen Gedanken kann man vielleicht nachempfinden, aber man kann ihn und über ihn eben auch nachdenken. Um mal ein positives Beispiel zu bringen: Mahler verwendet in der 8. Sinfonie bei der Vertonung der Stelle aus der Schlussszene des Faust, in der es heißt: „Bei dem Bronn zu dem schon weiland Abram ließ die Herde führen“ (ab Takt 906) erst eine phrygische Skala auf B, dann eine mixolydische auf As. Das ist der selbe archaisierende Effekt wie die Verwendung des Namens Abram statt Abraham in Goethes Text: Abram ist der Name des antiken Stammesfürsten, bevor Gott ihn in Abraham umgetauft hat, mit den Buchstaben „ha“ entfernt Goethe zugleich die Übermacht der zahlreichen Assoziationen der abendländischen Geistesgeschichte, die mit dem Namen „Abraham“ verbunden sind. Man hört die Abweichung auch ohne über modale Skalen informiert zu sein, aber ist es nicht interessant zu erfahren, woher das Gefühl des Archaischen kommt?
          Hoffmanns Rezension habe ich zwar vor einigen Jahren mal genau gelesen, aber ich kann mich nicht mehr gut erinnern. Ich weiß nur noch, dass ich etwas irritiert war von seinen bildreichen Beschreibungen der Musik von Haydn, Mozart und Beethoven und dass mir zu der Zeit, als ich mich damit beschäftigt habe – ich weiß aber nicht mehr, ob allein durch Hoffmanns Rezension – der Gedanke kam, dass es eine romantische Musikästhetik gab, bevor es eigentlich romantische Musik gab (habe den Gedanken leider nie weiter verfolgt). Soweit ich mich erinnere, bezeichnet Hoffmann Beethovens Musik als rein romantisch, was ich nicht nachvollziehen konnte. So innovativ Beethoven natürlich war – die 5. Sinfonie hat doch eine große klassische Formfestigkeit, sie ist nur komplexer als andere Kompositionen nach demselben Sonatenhauptsatzschema. Revolutionär ist doch eher, dass er im zweiten Satz das lyrische Thema von der Bratsche spielen lässt. Aber es ist eben schwer sich vorzustellen, wie solche Kompositionen damals gewirkt haben, als man noch nicht wusste, was danach noch alles kommt.
          Ein weites Feld in der Tat …
          Ich danke Dir für Deinen wie immer anregenden Kommentar und wünsche ebenfalls ein schönes Wochenende!

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          1. Danke für diese vielen Gedanken und Anregungen, da gehe ich absolut mit. (Und wieder was über Mahler gelernt 🙂 Was du über Hoffmanns Rezension erinnerst, trifft die Sache! Man könnte fast meinen, du hättest den diesbezüglichen Artikel im Programmheft zur aktuellen Beethoven-Ausstellung der Stabi gelesen. Dort wird auf genau den Gedanken verwiesen, dass es eine romantische Musikästhetik gab, bevor die dazu passende Musik überhaupt komponiert wurde. Mit scheint es hier aber eher um eine Haltung zur Musik zu gehen, sozusagen eine romantische Hörweise von Musik, die unabhängig von unserer, im Nachhinein erfolgten Unterteilung der Musikgeschichte in Klassik, gefolgt von Romantik etc. existiert. Und gerade Hoffmann verbindet ja ein gefühlsbetontes Ergriffensein mit konstruktiver Analyse inklusive Notenbeispielen – damals völlig neu. Und in der Tat lässt gerade sein Text erahnen, wie ungeheuer neu, kühn und mitreißend Beethovens Werke in ihrer Zeit wirkten (jedenfalls denen, die sich darauf einlassen konnten).

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            1. Das ist ja witzig – ich kenne die Ausstellung in der Stabi nicht, hoffentlich kann ich sie noch sehen, wenn sie zwischen Corona-Schließzeit und Ausstellungsende nochmal öffnet.
              Was Du zur romantischen Hörweise sagst, ist absolut plausibel. Kühn und mitreißend finde ich Beethoven übrigens immer noch! Das Neue kann ich an späteren Werken auch heute noch gut nachempfinden, bei früheren und mittleren ist es mir nicht mehr so greifbar, aber wie Du sagst legen ja Zeitdokumente wie Hoffmanns Rezension ein beredtes Zeugnis ab.

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