PSEUDOMORPHOSE – Vierte Annäherung an einen Begriff Adornos: Futuristen und „manche Abstrakte“

Ich greife meine im Dezember 2017 begonnene Reihe über Adornos Begriff der Pseudomorphose nochmals auf und betrachte sie diesmal sozusagen von der anderen Seite: Der Pseudomorphose der Malerei an die Musik als Versuch, Zeitliches einzufangen. In seinem Vortrag Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei sagte Adorno hierzu:

In ihrem Gegensatz gehen die Künste ineinander über. Nicht jedoch durch Anähnelung, durch Pseudomorphose. Malende Musik, die stets fast an Kraft der zeitlichen Organisation nachläßt, begibt sich dadurch des synthesierenden Prinzips, das allein dem Raum sie anbildet; und Malerei, welche dynamisch sich gebärdet, als finge sie zeitliche Vorgänge ein, wie die Futuristen es wollten und wie auch manche Abstrakte durch kreisende Figuren es anstreben, erschöpft sich äußersten Falles in der Illusion von Zeit[.]1

Als Beispiele für die Pseudomorphose in der Malerei nennt Adorno einerseits Futuristen, die versuchten, zeitliche Vorgänge einzufangen – zu denken wäre hier etwa an Giacomo Ballas Ragazza che corre sul balcone von 1912 – andererseits „manche Abstrakte“ und deren „kreisende[] Figuren“ – eine schon problematischere Formulierung.

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Ballas Gemälde Ragazza che corre sul balcone ist von der Chronophotographie inspiriert, die Bewegungsabläufe sichtbar machen wollte, indem sie viele einzelne Momente des Ablaufs fotografisch festhielt. So verwendete Eardweard Muybridge ab 1878 12, später 24,2 sukzessiv auslösende Kameras, um etwa den Bewegungsablauf eines Pferdes im Galopp festzuhalten.3 Die einzelnen Momentaufnahmen wurden zu Bildsequenzen montiert und zum Beispiel in wissenschaftlichen Zeitschriften abgedruckt4 oder mithilfe des von Muybridge 1879 entwickelten Zoopraxiskops fortlaufend wiedergegeben, wobei es allerdings zu Sprüngen in der Wiedergabe kam.5 Auf Muybridges Arbeit aufbauend fotografierte Étienne-Jules Marey Bewegungsabläufe, verwendete jedoch nicht sukzessiv auslösende Kameras mit verschiedenen Standpunkten, sondern belichtete die selbe Platte vom selben Standpunkt aus in kurzen Abständen mehrfach.6 Dadurch erscheinen die einzelnen Phasen der Bewegung einander überlappend auf einem Bild.

Ebenso werden in Ballas Gemälde die einzelnen „Momentaufnahmen“ des rennenden Mädchens einander überlappend, sozusagen ineinanderüberlaufend gemalt. Die Figur wird dabei durch grobe, deutlich voneinander getrennte Punkte in chromatischen Farben dargestellt und zeigt damit noch die Einflüsse des französischen Divisionismus auf Ballas Malerei; sie läuft vor einem nicht gepunkteten und damit deutlicheren, festeren Geländer vorbei. Für Francesco Tedeschi überlagern sich dadurch die temporale und räumliche Dimension:

Diverso significato assume la rappresentazione del movimento nell’altra opera esposta da Balla con i futuristi all’inizio del 1913, Ragazza che corre sul balcone, dove con qualità cromatiche che richiamano il divisionismo di matrice francese, si ha una ripetizione della figura della ragazza nei vari stadi del suo movimento, scandito dalla moltiplicazione delle sagome sullo sfondo di una ringhiera che con le sue barre verticali fa da misurazione della sequenza meccanica dove si sovrappongono le dimensioni spaziali e temporali, con maggiore vicinanza alle cronofotografie.7

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Giacomo Balla: Ragazza che corre sul balcone

Dem widerspricht die Auffassung, die Chronophotographie, und damit auch die an sie angelegte Malerei, friere einzelne zeitliche Momente ein. Die statische Wirkung, die daraus resultiert, wird durch eine Aneinanderreihung der Einzelmomente nur noch verstärkt, keineswegs aufgehoben. Ähnlich argumentiert Daniel-Henry Kahnweiler in Der Weg zum Kubismus:

Kann auf diese Weise beim Beschauer der Eindruck einer sich bewegenden Gestalt geweckt werden? Nein. Alle diese Lösungen kranken nämlich am gleichen Fehler, der ohne weiteres diesen Eindruck verunmöglicht. Damit wir „Bewegung“ empfinden, müssen mindestens zwei Gesichtswahrnehmungen nacheinander bestehen, zeitlich getrennt. Beim Futurismus aber bestehen die verschiedenen Phasen gleichzeitig im Gemälde. Sie werden also stets als verschiedene, ruhende Einzelgestalten empfunden werden nie aber als eine sich bewegende Gestalt.8

Ein Gemälde wie Ragazza che corre sul balcone „erschöpft sich“ demnach für Adorno „äußerstenfalls in der Illusion von Zeit.“9

Welche kreisenden Figuren welcher Abstrakten Adorno im Sinn hatte, ist aufgrund der doch recht vagen Formulierung schwieriger zu fassen. Einen Hinweis liefert die Tempusverschiebung: „Malerei, welche sich gebärdet, als finge sie zeitliche Vorgänge ein, wie die Futuristen es wollten, und wie auch manche Abstrakte durch kreisende Figuren es anstreben [Hervorhebungen von mir, E.W.]“. Dass Adorno von den Abstrakten nicht, wie von den Futuristen, im Präteritum schreibt, zeigt zumindest, dass er abstrakte Malerei um 1960 meinte. Kreisende Pinselführung war im Abstrakten Expressionismus, Tachismus und Informell weit verbreitet, man denke an Sam Francis oder Jackson Pollock (der allerdings bereits 1956 gestorben war) oder auch K. R. H. Sonderborg. Kreise malten zu dieser Zeit zum Beispiel Ernst Wilhelm Nay (Scheibenbilder ca. ab 1954, Augenbilder ca. ab 1964) und Frank Stella (erst ab 1967). Aber kreisende Pinselführung und Kreise sind eben keine kreisenden Figuren; und keinem dieser Künstler hätte man nachsagen können, er strebte an, zeitliche Vorgänge einzufangen. Allerdings schreibt Kurt Leonhard über Ernst Wilhelm Nays Satztechnik II:

Der alte Wunsch der neuen Malerei, die Zeit nachvollziehbar zu verräumlichen, sie im Flächenraum gewissermaßen als Notation von Bewegung ablesbar zu machen, hatte jetzt vielleicht zum ersten Mal eine rein koloristische Erfüllung gefunden. Bisher war es entweder die Bewegungsspur von Arabesken, Hieroglyphen, Linienspaziergängen gewesen oder die Überlagerung von Formen in graphisch fixierten Metamorphosen polyperspektivischer Aspekte. Jetzt erklangen im pulsierenden Flächenraum fein abgestufte Koloraturen, Klaviaturen, einander diagonal in verschiedenen Stimmlagen überschneidend, in jeder Richtung polyphone Tonfolgen, staccato, glissando, rubato, auch Akkorde im Tiefensinn verhallend oder vorschnellend, sogar ganze Trommelwirbel und einzelne Paukenschläge, alles dem Fortpflanzungspotenzial einer einzigen Form entsprungen. Das Erstaunlichste, daß diese disziplinierte Dynamik im Endergebnis als ausgeglichene Statik wirkt, bei aller Polyphonie gibt es keine Kontrapunktik von Fläche und Form oder Linie und Farbe, sondern lediglich die kontrapunktischen Beziehungen der Farbscheiben unter-, über- und miteinander, die zusammen die Struktur der Fläche bilden.10

Leonhard wendet hier musikalische Begriffe in einer Weise auf Malerei an, die an den Vorwurf erinnert, den Adorno in Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei gegen Rilkes Lyrik erhebt: schwafelnd, es sich mit der Bedeutung der Begriffe bequem machend.11 Inhaltlich fremde Begriffe werden scheinbar aus rhetorischen Erwägungen zusammengestellt („Koloraturen, Klaviaturen“; „staccato, glissando, rubato“), andere Begriffe scheinen rein assoziativ verwendet (Akkorde, Trommelwirbel, Paukenschläge). Auch der Begriff Kontrapunkt wird nicht im genauen musikalischen Sinn verwendet, sondern eher in dem vagen Sinne, dass etwas mit etwas anderem kontrastiert. Dies rührt wohl zum einen daher, dass der Begriff Kontrapunkt selbst widersprüchlich und irreführend ist, wie Ernst Kurth erläutert:

In dem Worte „Kontrapunkt“ liegt schon im Keime die Begriffsverquickung vor, welche die ganze übliche Theorie von mehrstimmig-melodischer Schreibweise durchsetzt und von ihrem eigentlichen Sinn und Ziel abdrängt. „Kontrapunkt“ heißt „Punctum contra punctum“, d.h. „Note gegen Note“; also das Gegeneinandersetzen von Tönen … [das] Gleichzeitigkeitsverhältnis von je zwei Tönen, [der Ausdruck] träfe geradewegs den Begriff der vertikal-harmonischen Erscheinung, des Akkords. Der Name „Kontrapunkt“ bedeutet also genau das Gegenteil von dem, was er besagen soll; denn die melodisch-polyphone Schreibweise ist der Gegensatz zu einer solchen, die jeden Ton einer Stimme mit einem Einzelton einer anderen verbindet, Note gegen Note setzt, sie zielt dahin, dass Linienzüge sich nebeneinander entwickeln[.]12

Nach Kurth hat sich daher der Begriff „linearer Kontrapunkt“ durchgesetzt. Zum anderen rührte die Verwendung musikalischer Terminologie von Nay selbst her, der besonders in seiner Schrift Vom Gestaltwert der Farbe bestrebt war, diese für malerische Verfahrensweisen umzuprägen.13 Friedrich Welzien zufolge geht es ihm dabei um eine Beschreibung seiner Methode, nicht seiner Bilder, um eine Übertragung der Terminologie, „nicht um faktische Annäherung“14, also Musikalisierung der Malerei. Nay gestaltet nicht seine Malerei nach dem Wunsch, Musik zu imitieren, oder kompositorische Verfahrensweisen als malerische zu übernehmen, sondern entwickelt seine Kunst aus malerischen Überlegungen heraus, und möchte lediglich im Nachhinein musikalische Terminologie zur Erklärung des Verfahrens zu Hilfe nehmen.

Es ist also trotz der an Pseudomorphose gemahnenden Interpretation Leonhards nicht anzunehmen, Nay sei einer der Abstrakten, die Adorno meinte; zumal er in Vorschlag zur Ungüte Nay unter die positiven Beispiele avancierter Künstler reiht.15 Ob Nay daher ein Beispiel sein könnte für eine Dynamisierung des Raumes, die im Sinne Adornos nicht Pseudomorphose wäre, soll in einem weiteren Beitrag demnächst genauer erörtert werden.

Aber welche Abstrakten meint Adorno dann? Obgleich ich einiges an Zeit investiert habe, um dahinter zu kommen, muss ich an diesem Punkt leider passen – und wäre dankbar, wenn mir jemand weiterhelfen könnte.


1 Adorno, Theodor W.: Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei. In: Adorno, Theodor W.: Musikalische Schriften I-III. Gesammelte Schriften Band 16, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1978, S. 628-642, hier S. 629.

2 Vgl.: Schnelle-Schneyder, Marlene: Photographie und Wahrnehmung am Beispiel der Bewegungsdarstellung im 19.Jahrhundert, Marburg (Jonas) 1990, S. 77.

3 Vgl.: Ebd., S. 70.

4 Vgl.: Ebd., S. 71-72.

5 Vgl.: Ebd., S. 78-79.

6 Vgl.: Ebd. S. 116.

7 Vgl.: Tedeschi, Francesco: Il futuro nelle arti figurative. Dalle origini divisioniste al 1916, Mailand (Pubblicazioni dell’I.S.U. Universitá Cattolica) 1995, S. 95.

8 Kahnweiler, Daniel-Henry: Der Weg zum Kubismus, Stuttgart (Hatje) 1958, S. 121.

9 Adorno, Theodor W.: Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei. In: Adorno, Theodor W.: Musikalische Schriften I-III. Gesammelte Schriften Band 16, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1978, S. 628-642, hier S. 629.

10 Leonhard, Kurt: Musikalische Malerei zwischen Tradition und Informel. In: Vom Klang der Bilder. Die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts [Ausstellungskatalog], hrsg. Von Karin v. Maur, Stuttgart [Staatsgalerie] 1985, München (Prestel) 1985, S. 430-433, hier S. 431.

11 Mit Adornos Vorwurf an Rilkes Lyrik möchte ich mich auch noch genauer befassen. Da ich aber wenig von Rilke verstehe, kann ich nicht abschätzen wann, wenn überhaupt jemals, es soweit sein wird.

12 Kurth, Ernst: Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Einführung in Stil und Technik von Bach’s melodischer Polyphonie, Bern 1917, zitiert nach: Sachs, Klaus-Jürgen: Contrapunctus/Kontrapunkt. In: Eggebrecht, Hans Heinrich [Hrsg.]: Terminologie der musikalischen Komposition, Stuttgart (Franz Steiner) 1996, S. 49-86, hier S. 82.

13 Vgl.: Nay, Ernst Wilhelm: Vom Gestaltwert der Farbe. Fläche, Zahl und Rhythmus, München (Prestel) 1955, besonders in den Abschnitten: 3. Rhythmus und Bewegung, 5. Die Veranstaltung, 7. Kontrapunkt.

14 Weltzien, Friedrich: Virtuosen der Ekphrasis. Die Sprache der Musik bei Kandinsky und Nay. In: Heymann-Wentzel, Cordula; Laas, Johannes [Hrsg.]: Musik und Biographie. Festschrift für Rainer Cadenbach, Würzburg (Königshausen & Neumann) 2004, S. 46-64, hier S. 61.

15 Adorno, Theodor W.: Vorschlag zur Ungüte. In: Adorno, Theodor W.: Ohne Leitbild. Parva aestetica, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1967, S. 52-59, hier S. 55.

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2 Gedanken zu “PSEUDOMORPHOSE – Vierte Annäherung an einen Begriff Adornos: Futuristen und „manche Abstrakte“

  1. Sehr interessanter Artikel über ein sehr interessantes Thema! Um herauszubekommen, auf welche abstrakten Maler sich Adorno bezogen haben könnte, muss man sich mit der Biografie beschäftigen: welche Maler kannte er nachweislich, welche Bilder in welchen Museen hat er wann womöglich gesehen, welche persönliche Bekannte haben ihn eventuell zum Thema beraten etc.. Briefeditionen können helfen (liegen die vor zu Adorno?) Ich persönlich halte Adorno für einen großen Denker, dessen grundsätzlich wertende Herangehensweise jedoch die meisten Phänomene, die er analysiert, für die wissenschaftliche Praxis kontaminiert, um nicht zu sagen: verbrannt hat. Schönen Sonntag!

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    1. Vielen Dank für das Lob und besonders für die Anregung, in Briefen zu suchen. Es liegen zumindest manche Briefwechsel vor.
      Deine Meinung zu Adorno teile ich. Als ich noch jünger war, hat es mich beeindruckt, wie sicher (man könnte auch sagen: rigoros und erbarmungslos) er in seinem Urteil war. Inzwischen empfinde ich genau das als seinen Schwachpunkt.
      Auch Dir ein schönes Wochenende!

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