Jenseits der PSEUDOMORPHOSE – Emanzipierte Verräumlichung der Musik bei Ligeti

Dritte Annäherung an einen Begriff Adornos (ex negativo)

Die Pseudomorphose Debussys und Strawinskys betrieb nach Adorno „die Verräumlichung der Zeit nur fiktiv“, indem sie „Zeit umstandslos behandelt als wäre sie Raum“1, ihre Komposition also nicht, wie von Adorno gefordert, durch ihr eigenes Prinzip – Problematisierung der Zeit – hindurch zur Verräumlichung gelangten. In der Tendenz zur Verräumlichung der Musik um 1960 hingegen bemerkte Adorno eine „Emanzipiation […] von diesem Als ob“2.

Der Unterschied liegt in der immanenten Motivation – darin, dass die Verräumlichung Resultat „musikalischer Desiderate“ ist. Dies wird deutlich im Essay „Die Kunst und die Künste“, in dem Adorno zwar nicht den Begriff Pseudomorphose verwendet, aber implizit ihr Gegenteil beschreibt:

So ist das Nebeneinandertupfen musikalischer Klangvaleurs, auffallend an malerische Verfahren mahnend, aus dem Prinzip der Klangfarbenmelodie abzuleiten, der Einbeziehung der Timbres als eines konstitutiven Elements, nicht aus Imitation malerischer Wirkungen. Webern schrieb Stücke aus Notenpunkten schon vor bald sechzig Jahren, in Kritik jenes unnützen Ausspinnens, das so leicht nur vortäuscht, in musikalischer Extension ereigne sich etwas. Und die graphischen Notationen, an deren Erfindung Verspieltheit ihren keineswegs illegitimen Anteil hat, entsprechen dem Bedürfnis, musikalische Ereignisse flexibler, dadurch genauer festzuhalten als mit den üblichen, auf die Tonalität geeichten Zeichen; umgekehrt wollen sie manchmal auch improvisatorischer Wiedergabe einigen Raum verschaffen. Überall hier wird also rein musikalischen Desideraten gehorcht.3

Die Kunst und die Künste ist allerdings später geschrieben; in Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei beschreibt er als emanzipierte Verräumlichungstendenz eine Musik mit Merkmalen der seriellen Produktion: er spricht von einer „disponierenden, die Zeit wie einen Karton behandelnden Verhaltensweise“, von „Integration totalen Planens“.

Mit Einzelklängen wird operiert wie in der gleichzeitigen Malerei mit einzelnen Farbvaleurs; diese werden zwar nicht mehr punktuell voneinander getrennt, sondern geschichtet, bilden aber doch fast ausschließlich das Komponierte. […] Durchweg ist die Gestalt solcher Musik homophon; sie wird, wie man das heute lieber ausdrückt, aus ‚Blöcken‘ gebildet.4

Gleichzeitigkeit spielte in verschiedenen Richtungen der Malerei zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine Rolle, so etwa im Futurismus (ex. Umberto Boccioni La strada entra nella casa), bei den Orphisten (ex. Robert Delaunay Les fenêtres simultanées) und im Kubismus (ex. Juan Gris Il fumatore); aber „gleichzeitige[] Malerei“ meint hier möglicherweise keine Malerei der Simultanität, sondern Malerei der gleichen Zeit, also der 60er Jahre. Sinnvoll erscheint dies, wenn man das obige Zitat auf die Scheibenbilder Ernst Wilhelm Nays bezieht: Die einzelnen Farbvaleurs und ihre Zusammenstellung gleichen in der Tat der Behandlung von Klangfarbenblöcken etwa in Karlheinz Stockhausens Elektronische Studie II.5

Weiter heißt es im Text: „Der Begriff der Linie ist ebensowenig auf sie anwendbar, wie sie eigentlich Polyphonie mehr kennt“6. Kant zufolge denken wir Zeit immer als Linie.7 Jede andere Vorstellung von Zeit ist von dieser Vorstellung der Zeit als Linie abgeleitet. Adorno meint an dieser Stelle einen engeren Begriff von Linie, der im Zusammenhang mit dem linearen Kontrapunkt und der melodischen Polyphonie J. S. Bachs steht,8 aber auch mit dem Begriff Entwicklung, denn die Vorstellung, dass aus einem Thema seine Entwicklung logisch folgt, impliziert ein zeitliches Voranschreiten und somit im Sinne Kants die Vorstellung der Linie. Die Aussage meint selbstverständlich nicht, dass diese Musik gar nicht mehr zeitlich zu nennen sei, dennoch zeigt die Formulierung den Bedeutungszuwachs der räumlichen Komponente.

Zwar bewertet Adorno diese Tendenz als Emanzipation vom „Als ob“ der Pseudomorphose, dennoch bleibt der Eindruck, er sei mit dieser Kompositionsweise nicht ganz zufrieden; er bemängelt „Primitivismus“, ein „Verkümmern zahlreicher musikalischer Elemente“, besonders fehlt „der wahre Eingriff des Subjekts in die Musik“.9

Auch György Ligeti war mit den Möglichkeiten der elektronischen Musik und den Determinanten der seriellen Technik unzufrieden:

Bald kam ich zu der Einsicht, daß die serielle Musik eine Indifferenz der Harmonik und eine Nivellierung der Intervallcharaktere nach sich ziehe, und ich versuchte, statt zur Komposition mit spezifischen Intervallen zurückzukehren, den radikaleren Weg einzuschlagen: Intervallik und Rhythmik sollten völlig aufgelöst werden, nicht wegen der Destruktion an sich, sondern um Platz freizumachen für die Komposition von feingewobenen Netzgebilden, in der die formbildende Funktion primär auf die Webart dieser Gebilde übergeht.10

Die Beschäftigung mit der elektronischen Musik verhalf ihm zu wichtigen Einsichten, jedoch fand er die damalige Technik ungenügend zur Umsetzung seiner Vorstellungen.11

Ligeti ist im Grunde 1961 schon weiter als Adorno 1965 die Entwicklung beschreibt, was sich dadurch erklärt, dass Adorno Atmosphères, trotz des enormen Erfolgs, den das Werk bereits bei der Uraufführung bei den Donaueschinger Musiktagen 1961 hatte, erst 1966 kennenlernte.12 Das Stück dennoch als Beispiel dafür zu wählen, was Adorno als Gegenbeispiel zur Pseudomorphose, als emanzipierte Verräumlichungstendenz der Musik vorschwebt, legitimiert sich nicht zuletzt dadurch, dass sowohl Adorno als auch Ligeti Atmosphères als „kompositorische Einlösung“ der Idee einer „musique informelle“, wie Adorno sie zeitgleich mit Ligetis Komposition des Werkes formulierte, bezeichneten.13

Die Übergänge waren bei Debussy diffus und fließend, bei Strawinsky eliminiert, bzw. als hart aufeinander treffende Grenzen gestaltet, in Atmosphères sind sie wiederum diffus bis ins Extrem gesteigert: Auf beinahe jeder Seite der Partitur finden sich die Anweisungen „unmerklich einsetzen“, „kaum hörbar“ oder „morendo“. Die einzelne Note muss im Gesamtklang untergehen, diesem Ziel sind alle anderen Anweisungen untergeordnet. Deutlich wird dies schon, wenn beispielsweise die Holzbläser bei Studierziffer A und N angewiesen sind, den Ton keinesfalls neu anzublasen, sondern lieber kürzer als notiert zu spielen oder bei Studierziffer P Tuba und Horn weggelassen werden sollen, falls sie die Stelle nicht leise genug zu spielen in der Lage sind. Doch Ligeti fordert es auch explizit: „Die Gesamtform des Stückes ist wie ein einziger, weit gespannter Bogen zu realisieren, die einzelnen Abschnitte schmelzen zusammen und werden dem großen Bogen untergeordnet.“14 Gleichzeitig zeigt es die große Bedeutung, die das Detail für das Ganze hat, wenn ein einziger zu lauter Ton die Gesamtwirkung stören kann.

Ligeti Partitur_Fotor
Nur ein ungenügender Einblick in die enorme Differenziertheit der Atmosphères: Partitur bei Universal Edition, Wien

Ligeti bezeichnet die Form der Atmosphères als Mikropolyphonie.15 Das bedeutet, vereinfacht ausgedrückt, dass Polyphonie ins Extrem gesteigert wird, dass so viele distinkte Einzelmomente gleichzeitig stattfinden, dass sie nicht mehr gesondert wahrnehmbar sind. Es entstehen Klangflächen. Der spezifische Klang eines Instruments entsteht dadurch, dass jeder einzelne Ton aus Partialtönen zusammengesetzt ist16. Diese zusammengesetzten Instrumentaltöne werden in Atmosphères wiederum zu Partialtönen der Klangfläche. Jedes Instrument spielt eine eigene Stimme, so dass in Atmosphères bis zu 87 Notensysteme übereinander geschichtet sind (Studierziffer B, siehe auch das Foto oben). Die Klangfarbe der Flächen wird zusätzlich verändert durch verschiedene Strich- und Griffarten in den Streichern, sowie, seltener, durch Spielen/deutliches Mitspielen einzelner Obertöne in den Flöten (Studierziffern R, S, T) oder die Verwendung verschiedener Dämpfer bis hin zu zartem Blasen ohne Tonerzeugung in den Blechbläsern (Studierziffer P, Q). Von den Streichern werden so oft spezielle Stricharten – sul ponticello (auf dem oder nah am Steg gestrichen), sul tasto (über dem Griffbrett gestrichen), col legno (mit der Bogenstange) – verlangt, die mitunter sogar noch abgestuft werden („s. pont. → tutto s. pont.“, Studierziffer Q), dass zum Teil explizit angegeben ist, wann die gewöhnliche Strichart (arco ordinario) verlangt ist.17 Über weite Strecken spielen die Streicher auch Flageolett (Studierziffer N, T).

Die Klangflächen werden aber nicht allein durch die so nuancierten Klangfarben charakterisiert: von besonderer Bedeutung ist auch die Bewegungsfarbe. Eine musikalische Bewegung, deren Einzeltöne kürzer als 1/16 bis 1/20 Sekunden dauern, verwischt zu einer Klangfarbe.18 Da aber kein Instrumentalist so schnell spielen kann, erreicht Ligeti den Effekt durch Phasenverschiebung der Einsätze der Einzelstimmen:

Meine Idee war, viele Streicher in einem großen Orchester so aufzuteilen, daß jedes Instrument eine andere Melodielinie spielt. Die Melodielinien sind alle sehr ähnlich, doch die zweite Stimme ist gegenüber der ersten ein wenig zeitversetzt, ebenso die dritte gegenüber der zweiten, die vierte gegenüber der dritten und so fort. Mit einer großen Anzahl von Instrumenten, von denen jedes ungefähr dieselbe Melodielinie mit minimaler Phasenverschiebung der Einsatzabstände spielt, kann man eine sehr dichte Textur erzielen mit Tonhöhenabfolgen von weniger als fünfzig Milisekunden, das heißt 1/20 Sekunde.19

Berliner Philharmoniker unter Sir Simon Rattle

Die Verwendung des Begriffs „Farbe“ zur Beschreibung der oben dargestellten musikalischen Phänomene verführt leider dazu, schon allein darin eine Konvergenz zur Malerei zu sehen, insbesondere einer abstrakten Malerei, die der Farbe „Gestaltwert“ beimisst (wie diejenige E. W. Nays). Ligeti warnt vor einem solchen Verständnis des Begriffs:

Eigentlich ist die Bezeichnung „Klangfarbe“ nicht ganz richtig, da das Wort „Farbe“ aus dem Bereich des Visuellen assoziativ übernommen wurde. Im Französischen verwendet man das treffendere Wort „timbre“. Da im Deutschen aber „Klangfarbe“ sich als Terminus eingebürgert hat, wollen wir ihn beibehalten, uns dabei jedoch bewusst bleiben, daß es sich nicht um „Farbe“ im optischen Sinn, sondern um eine Klangeigenschaft, ein reines Klangerlebnis handelt.20

Ligetis Komposition stellt keine Bewegung auf die Malerei hin dar, aber eine Verräumlichung. Die einzelnen Abschnitte folgen zwar zeitlich einer auf den anderen, aber nicht logisch einer aus dem anderen, musikalische Figuren sind nicht auszumachen und kehren vor allem auch nicht wieder (wie etwa ein Thema in der Reprise einer Sonate), so dass sie in zeitliche Relationen zueinander treten könnten. Sie wirken daher trotz der ständigen Veränderungen statisch.21 Die statische Wirkung der einzelnen Klangflächen wird aber erreicht durch eine ins Extrem gesteigerte Polyphonie: die Melodielinien, zeiliche Formen, sind nicht zu hören, weil sie so viele sind. Der Umschlag ins andere vollzieht sich durchs eigene Extrem hindurch.


1 Adorno, Theodor W.: Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei, in: Adorno, Theodor W.: Musikalische Schriften I-III. Gesammelte Schriften Band 16, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1978, S. 628-642, hier S. 629. Fürderhin: Relationen.

2 Ebd.: S. 630.

3 Adorno, Theodor W.: Die Kunst und die Künste, in: Adorno, Theodor W.: Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1967, S. 168-192, hier S. 169-170.

4 RelationenS. 630.

5 Selbstverständlich ist eine solche Analogie nur mit größter Vorsicht und eingeschränkt zu ziehen. Gemeint ist, dass Stockhausens Kompositionsmaterial sich in fünf Gruppen, fünf Arten von Tongemischen einteilen lässt, die sich als Flächen von unterschiedlicher Klangfarbe identifizieren lassen, die sich z. T. überlagern und die identifizierbar, obgleich nicht identisch, wiederkehren (vgl.: Wißkirchen, Hubert: Stockhausen Studie II), und die somit den farblich klar distikten, sich zum Teil überlagernden und ‚rhythmisch‘ im Bild wiederkehrenden Scheiben Nays ähneln. Zu Nays Scheibenbildern wird es auch bald einen Beitrag auf diesem Blog geben, der das näher erläutert.

6 Adorno, Theodor W.: Relationen, S. 630.

7 Kant, Immanuel: Kritik der reinen Vernunft. In: Kant, Immanuel: Werke in zwölf Bänden. Band 3. Herausgegeben von Wilhelm Weischedel, Frankfurt a. M. [Suhrkamp] 1977, S. 79f. Erstdruck: Riga (Hartknoch) 1781. Der Text folgt der »Zweyten hin und wieder verbesserten Auflage«, Riga (Hartknoch) 1787.

8 Ernst Kurth erläutert, dass der Begriff Kontrapunkt selbst widersprüchlich und irreführend ist: „In dem Worte „Kontrapunkt“ liegt schon im Keime die Begriffsverquickung vor, welche die ganze übliche Theorie von mehrstimmig-melodischer Schreibweise durchsetzt und von ihrem eigentlichen Sinn und Ziel abdrängt. „Kontrapunkt“ heißt „Punctum contra punctum“, d.h. „Note gegen Note“; also das Gegeneinandersetzen von Tönen … [das] Gleichzeitigkeitsverhältnis von je zwei Tönen, [der Ausdruck] träfe geradewegs den Begriff der vertikal-harmonischen Erscheinung, des Akkords. Der Name „Kontrapunkt“ bedeutet also genau das Gegenteil von dem, was er besagen soll; denn die melodisch-polyphone Schreibweise ist der Gegensatz zu einer solchen, die jeden Ton einer Stimme mit einem Einzelton einer anderen verbindet, Note gegen Note setzt, sie zielt dahin, dass Linienzüge sich nebeneinander entwickeln[.]“ [Kurth, Ernst: Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Einführung in Stil und Technik von Bach’s melodischer Polyphonie, Bern 1917, zitiert nach: Sachs, Klaus-Jürgen: Contrapunctus/Kontrapunkt. In: Eggebrecht, Hans Heinrich [Hrsg.]: Terminologie der musikalischen Komposition, Stuttgart (Franz Steiner) 1996, S. 49-86, hier S. 82.] Nach Kurth hat sich daher der Begriff „linearer Kontrapunkt“ durchgesetzt.

9 Adorno, Theodor W.: Relationen, S. 630f.

10 Ligeti, György: Bericht zur eigenen Arbeit. In: Ligeti, György: Gesammelte Schriften. Band 2, Basel/Mainz (Paul-Sacher-Stiftung/Schott) 2007, S. 75-85, hier S. 76.

11 Ligeti, György: Auswirkungen der elektronischen Musik auf mein kompositorisches Schaffen. In: Ligeti, György: Gesammelte Schriften. Band 2, Basel/Mainz (Paul-Sacher-Stiftung/Schott) 2007, S. 86-94, hier S. 90, sowie Ligeti, György: Musik und Technik. Eigene Erfahrungen und subjektive Betrachtungen. In: Ligeti, György: Gesammelte Schriften. Band 1, Basel/Mainz (Paul-Sacher-Stiftung/Schott) 2007, S. 237-261, hier S. 253.

12 Vgl.: Burde, Wolfgang: György Ligeti. Eine Monographie, Zürich (Atlantis) 1993, S. 144.

13 Vgl.: Paland, Ralph: „ … eine sehr große Konvergenz“? Theodor W. Adornos und György Ligetis Darmstädter Formdiskurs. In: Blumröder, Christoph von [Hrsg.]: Kompositorische Stationen des 20. Jahrhunderts. Debussy, Webern, Messiaen, Boulez, Cage, Ligeti, Stockhausen, Höller, Bayle, Münster (Lit) 2004, S. 87-115, hier S. 88. Paland diskutiert in diesem Essay die angebliche Konvergenz allerdings sehr kritisch.

14 Ligeti, György: Atmosphères für großes Orchester (1961), Wien (Universal Edition) 1963

15 Später hielt Ligeti den Begriff „übersättigte Polyphonie“ für adäquater, was sich in der allgemeinen Diktion aber nicht durchgesetzt hat. Vgl.: Ligeti, György: Rhapsodische Gedanken über Musik, besonders über meine eigenen Kompositionen. In: Ligeti, György: Gesammelte Schriften. Band 2, Basel/Mainz (Paul-Sacher-Stiftung/Schott) 2007, S. 123-135, hier S. 129.

16 Das c‘ der Querflöte (die relativ arm an Obertönen ist) enthält beispielsweise die Partial- oder Obertöne c“, g“, c“‘, e“‘ und g“‘, die durch Überblasen, also Veränderung der Luftgeschwindigkeit, bei Beibehaltung des c‘-Griffs (alle Klappen geschlossen) erzeugt werden können. Entsprechend werden Flageoletttöne auf Saiteninstrumenten erzeugt, indem die Saite nicht ganz heruntergedrückt wird, sondern der Finger die Saite am entsprechenden Schwingungsknoten lediglich berührt. Die so erzeugten Töne haben eine andere Klangfarbe als die mit ihrem angestammten Griff erzeugten (wobei wiederum zu beachten ist, dass auf der Geige Töne durch verschiedene Griffe erzeugt werden können, etwa a‘ mit der leeren A-Saite oder dem vierten Finger auf der D-Saite, und dabei verschiedene Klangfarben haben).

17 Zwar werden spezielle Stricharten, sowie auch pizzicto, das in Atmosphères nicht vorkommt, immer durch arco oder ordinario aufgehoben, da hier aber das ordinario die Ausnahme und die Wechsel besonders häufig sind, so dass das ordinario mitunter nur für einen Takt gilt, fällt es besonders ins Auge.

18 Ligeti, György: Zwischenbilanz in Toronto. In: Ligeti, György: Gesammelte Schriften. Band 2, Basel/Mainz (Paul-Sacher-Stiftung/Schott) 2007, S. 108-113, hier S. 109. Im Übrigen nicht unähnlich den 24 Bildern pro Sekunde, die im Kino zur Illusion von Bewegung verschmelzen und als Einzelbilder für das Auge nicht mehr wahrnehmbar sind.

19 Ebd.

20 Ligeti, György: Komposition mit Klangfarben. In: Ligeti, György: Gesammelte Schriften. Band 1, Basel/Mainz (Paul-Sacher-Stiftung/Schott) 2007, S. 157-169, hier S. 157f. Ligeti erklärt dies nicht genauer, aber er hält Timbre wohl für adäquater, da es von lat. tympanum: Trommel, Tambourin abgeleitet ist. Vgl.: http://www.littre.org/definition/timbre

21 Vgl.: Salmenhaara, Erkki: Das musikalische Material und seine Behandlung in den Werken „Apparitions“, „Atmosphères“, „Aventures“ und „Requiem“ von György Ligeti, Regensburg (Bosse) 1969, S. 73.

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4 Gedanken zu “Jenseits der PSEUDOMORPHOSE – Emanzipierte Verräumlichung der Musik bei Ligeti

  1. Sehr informativer Artikel, danke! Beim Thema Raum – Zeit denke ich an Gurnemanz‘ Bemerkung zu Parzival: „Du siehst mein Sohn, zum Raum wird hier die Zeit“ in Wagners Parzival. Vielleicht war der späte Wagner sogar ein Vorläufer Ligetis, denn die Musik seines „Bühnenweihspiels“ unterliegt fortschreitender Verlangsamung und immer statischer werdender Ausformulierung festlicher Klänge. Das „fiktive“ Endergebnis dieser Entwicklung wäre ein Auflösen der Zeit hin zum „Zustand“, oder eben zum „Raum“.

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    1. Vielen Dank für den Hinweis auf Parzival. Mit Wagner kenne ich mich nicht so aus – zwar habe ich einige seiner Opern gehört oder gesehen, finde aber keinen richtigen Zugang zu seiner Musik, obwohl ich manches dran interessant finde. Wie sagt man so schön: Wagners Musik ist viel besser als sie klingt. 😉

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