PSEUDOMORPHOSE – Zweite Annäherung an einen Begriff Adornos: Strawinsky und der Kubismus

Adorno postulierte 1965: „Die Künste konvergieren nur, wo jede ihr immanentes Prinzip rein verfolgt.“ Durch Beachtung des jeweils eigenen Prinzips (Bearbeitung und Problematisierung der Zeit in der Musik, des Raumes in der Malerei) schlagen sie ins andere um – im Augenblick der ästhetischen Erfahrung. Dieses Umschlagen kann nicht erzwungen werden, indem man sich das jeweils andere Prinzip zu eigen macht. Wenn Musik Raum und Malerei Zeit problematisiert, führt das lediglich zu dem, was Adorno „Pseudomorphose“ nennt. Dieser Gedanke soll hier anhand des Beispiels der kubistischen Musik Igor Strawinskys nachvollzogen werden, basierend auf den Überlegungen zum Begriff Pseudomorphose und dem Zusammenhang zwischen Debussy und dem Impressionismus, die vor wenigen Tagen hier zu lesen waren.

Kubistische Elemente in Strawinskys Le Sacre du Printemps und Symphonie d’instruments à vent

Die Beziehung zwischen Debussys Musik und der impressionistischen Malerei, sowie zwischen einigen Kompositionen Strawinskys und der kubistischen, war schon zur Zeit der Niederschrift der Philosophie der Neuen Musik ein Topos; Adorno spricht von einer „immer wieder bemerkte[n] Analogie des Übergangs von Debussy zu Strawinsky zu dem von der impressionistischen Malerei zum Kubismus“1.

Beispielsweise bringt Robert Rosenblum Strawinskys Le Sacre du Printemps mit Picassos Les Demoiselles d’Avignon in Verbindung, von dem er schreibt, es führe „uns durch die Jahrhunderte und Jahrtausende rückwärts“, vom „unmittelbaren Erbe“ Cézannes über „die ganze Renaissance-Tradition“ bis zu antiken „hellenistischen Venus- und Victoriadarstellungen“ und schließlich zu noch Fernerem:

[U]nd dann, bei weitem urtümlicher und fremder, die ungeschlachten, kantig gehobelten Formen der heidnischen iberischen Kunst; und schließlich kommt dieser Atavismus in den beiden rechten Figuren zu etwas ganz Entlegenem und Primitivem, zu den erschreckenden Ritualmasken der afrikanischen Negerkunst. Die unmittelbare Wirkung liegt bei den Demoiselles in einer barbarischen Kraft, und das Erregte und Wilde hat nicht nur in solchen Ausbrüchen vitaler Energie wie in Matisses Werk von 1905-1909 eine Parallele, sondern auch in der zeitgenössischen Musik des folgenden Jahrzehnts. Das beweisen schon die Titel von Werken wie Bartóks Allegro Barbaro (1910), Strawinsky’s Le Sacre du Printemps (1912-1913) oder Prokofieffs Skythische Suite (1914-1916).2

Rosenblum belässt es jedoch nicht bei diesem Verweis auf die im Titel ausgedrückte inhaltliche Ähnlichkeit; später geht er genauer auf Parallelen zwischen kubistischer Malerei und Strawinskys Kompositionen ein:

Die melodische Linie wird bei ihm oft – besonders im Le Sacre du Printemps (1912-13) – durch rhythmische Muster zu fragmentarischen Motiven aufgespalten, die ebenso abgehackt und gegeneinander verschoben sind wie die winkligen Flächen der kubistischen Bilder, und einem Gefühl für flüssige zeitliche Abfolge genauso destruktiv gegenüberstehen.3

Die erste von Rosenblum konstatierte Parallele ist eine thematische: das Primitive und Rituelle findet sich sowohl in den Desmoiselles – in Form der Ritualmasken –, wie auch in der Handlung des Sacre – als Anbetung der Erde (L’Adoration de la terre) und Opferung des Mädchens (Le Sacrifice). Die Ähnlichkeit scheint besonders augenfällig, wenn man dazu Nikolai Roerichs Kostüme und Wazlaw Nijinskys Choreographie der Uraufführung betrachtet.4 So erinnert etwa die streifig geschminkte Figur des Weisen (Le Sage im ersten Bild) an das Gesicht der oberen rechten Figur auf Picassos Demoiselles d’Avignon, und die grotesken, unnatürlichen verdrehten Körperhaltungen der Tänzer an die „deformierten“5 Körper kubistischer Gemälde, beispielsweise Picassos Akt im Walde von 1908 oder Mädchen mit Mandoline von 1910. Dass der Eindruck des „Abgehackten“, „gegeneinander Verschobenen“, „Winkligen“, um Rosenblums Adjektive aufzugreifen, vielleicht weniger durch die Musik als durch Nijinskys Choreographie, die Strawinsky übrigens gar nicht gelungen fand,6 hervorgerufen wird, legt ein Vergleich mit der Choreographie von Sasha Waltz7 nahe. In dieser spielen abgehackte Bewegungen und deformierte, winklige Körperhaltungen kaum eine Rolle, auch die hin und wieder vorkommenden zuckenden Bewegungen behalten stets etwas Fließendes.

Andererseits ist wohl nicht anzunehmen, dass Rosenblum, trotz vorhandenen Dokumentarmaterials, Kostüme und Choreographie der Uraufführung detailliert kannte. Millicent Hodson resümiert:

For more than seven decades historians regarded Le Sacre du Printemps as the lost masterpiece of 20th century choreography. Despite this reputation, or perhaps because of it, no attempt was made to reconstruct the original dance during the lifetime of the choreographer. As well known as the music by Igor Stravinsky has become, relatively few people realized, until the 1987 reconstruction of this ballet, that it was first choreographed by the celebrated dancer, Vaslav Nijinsky.8

Auch Jonathan Cross vergleicht Strawinsky und Picasso unter dem Begriff Kubismus, wählt jedoch andere Werke – Strawinskys Symphonies d’instruments à vent (1920, revidierte Fassung 1947) und Picassos Zeichnung Femme nue debout von 1910. Der Vergleich basiert nicht auf einer thematischen Ähnlichkeit (die auch nicht gegeben wäre), sondern einer Ähnlichkeit der Form, wie sie auch schon das zweite Zitat Rosenblums andeutete. Cross identifiziert für beide Werke Grundelemente, die sich ähnlich, jedoch nie gleich, mehrmals wiederholen; durch eine diskontinuierliche Bewegung von einem zum nächsten, entstehe schließlich eine verschleierte Gestalt, in Picassos Fall die stehende nackte Frau, in Strawinskys ein – von Taruskin als solches identifiziertes – russisch-orthodoxes Totenritual.9

Die subjektive Erlebniszeit

An der Verwendung der Wiederholung hängt auch Adornos Vorwurf, dass Strawinsky „Zeit umstandslos behandelt, als wäre sie Raum“, macht es für ihn doch das Wesen der Musik als Zeitkunst aus, dass Motive und Themen nicht wie unveränderliche Atome mal hierhin mal dorthin gestellt werden, sondern sich entwickeln, sei es wie bei Beethoven in der motivisch-thematischen Arbeit oder wie bei Schönberg in der entwickelnden Variation. Jonathan Cross vergleicht die Bedeutung der Wiederholung bei Schönberg und Strawinsky:

Repetition was central to Schoenberg’s twelve-note method, too, but in a completely contrary sense: though at a deeper level the method was concerned with the constant varied repetition of a unifying, single twelve-note row, in it’s foreground working-out, repetition (of pitch-class, of octave by doublings) was to be avoided at all costs (and hence, for Adorno, the method’s embodiment of the ‚identity in non-identity‘ dialectic). Stravinsky’s music represents a complete inversion of this: foreground continuities through repetition; deeper (middleground) level discontinuities through fragmentation, opposition, disruption – drobnost‘10

Eine ähnlich statische, nicht auf Entwicklung angelegte Kompositionsweise sieht Cross, auf Untersuchungen anderer11 verweisend, ebenso schon bei Debussy gegeben. Das kann anhand des im vorigen Blogpost untersuchten Beispiels Reflets dans l’eau gut nachvollzogen werden.12

Auch Adorno verweist auf die Ableitung der Strawinsky’schen Tendenz zur Verräumlichung von Debussy her, sieht aber einen Unterschied im Aspekt der Stimmung: „Verräumlichung wird absolut: der Aspekt der Stimmung, in dem alle impressionistische Musik etwas von subjektiver Erlebniszeit festhält, ist beseitigt.“13

Adornos Begriff der Erlebniszeit geht auf Henri Bergsons „temps durée“ zurück.14 Die subjektive Erlebniszeit in der Musik wird im Gegensatz zur messbaren, quasi räumlichen physikalischen Zeit durch musikalische Ereignisse, durch Veränderungen und deren Dichte bestimmt.15 Erlebbar werden die musikalischen Einzelmomente erst durch ihren Zusammenhang.16

Im Debussy-Beispiel Reflets dans l’eau wird der subjektiven Erlebniszeit durch die fließenden Übergänge Raum gegeben. Bei Strawinsky hingegen fehlen die Übergänge: „Hart stehen die Teilkomplexe gegeneinander.“17 Das konstatiert auch Cross an Symphonies des instruments à vent, betont jedoch, dass gerade das Fortschreiten vom einen zum anderen „block“ (Adornos „Teilkomplex“) ohne offensichtliche Übergänge das Sujet des Stückes sei:

In the Strawinsky a variety of musical blocks, individually characterized, are similarly produced, the movement from one to the next forming the works primary subject matter. In both works there is no obvious transition from one plane/block to the next: in other words, they ‚proceed‘ at an immidiate level by means of opposition, discontinuity […].18

Cross versteht diese Blockformen als Vorläufer ähnlicher Formen bei Messiaen, Stockhausen, Tippett und Birtwistle.19 Auch Adorno verwendet den Begriff Blöcke im Essay Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei für Formen dieser Komponistengeneration.20

Kubistische Elemente in Strawinskys Ästhetik

Wolfgang Burde weist schließlich noch darauf hin, dass nicht allein Strawinskys Montagetechnik kubistisch zu nennen ist, sondern ebenso seine Ästhetik:

Mag man Strawinskys Montagetechnik und die ihr zugrunde liegende Formidee kubistisch nennen – die Ästhetik Strawinskys ist es gewiß. Denn es geht Strawinsky nicht um die Explikation von spezifischen musikalischen Ausdruckscharakteren, sondern um objektive musikalische Konstruktion. Seine musikalische Ästhetik ist fermentiert von der Statik bildnerischer Assoziationen, die Musik ritzt sich in die Klangflächen ein, bebildert gleichsam die Zeit mit dem Wechsel vergleichbarer musikalischer Strukturen: wie in einem Mosaik und in diesem Sinne entwicklungslos.21

Malerei des Impressionismus wie des Kubismus emanzipiert sich vom Gegenstand, in dem Sinne, dass er gegenüber anderen Parametern (Licht, Farbe, Form, Simultanität) an Bedeutung verliert, ohne ganz abstrakt zu werden. Ähnlich lösen sich Debussy und Strawinsky von der funktionalen Harmonik, ohne atonal zu werden.22 Im Impressionismus sind die Übergänge diffus – in der Malerei die Grenzen der Körper, in der Musik die Klangübergänge. Im Kubismus hingegen werden die Übergänge, je nach Ansicht, ausgelöscht oder problematisiert: – die „Kuben“ der Malerei wie die Blöcke der Musik sind hart und klar abgegrenzt.

Was hat Adorno eigentlich für ein Problem?

Ähnlichkeiten zwischen kubistischer Malerei und manchen Kompositionen Strawinskys sind also auszumachen – genug jedenfalls, um einen Vergleich sinnvoll zu legitimieren. Aber was ist daran jetzt genau so schlimm? Das Problem ist nicht der Kubismus, den Adorno ja in der Bildenen Kunst nicht ablehnt, sondern, dass eine sich daran orientierende Kompositionstechnik das eigene Material verleugne.

Intellektuell kann ich nachvollziehen, dass die thematische Entwicklung Beethovens oder die entwickelnde Variation bei Schönberg der Zeitlichkeit der Musik mehr entspricht. Aber die Absicht, ein anderes mehr räumlich gedachtes Ordnungsprinzip zu verwirklichen, erscheint mir deshalb nicht völlig fehlgeleitet. Ich kann mit Strawiskys eher abstrakt zu nennenden Versuchen jedenfalls mehr anfangen als mit den tonmalerischen Ansätzen der Programmmusik, die durch klangliche Ähnlichkeiten und Gefühlswirkungen Vorstellungen von Bildern und geschichten evoziieren will. Dabei ist sie fast immer auf ein zu nennendes Programm angewiesen, da Hören und Sehen zu grundverschieden sind, als dass man Bilder hören könnte. Da stimme ich Adorno und Eisler auf den Fall zu:

Die Tatsache, daß das Auge die dingliche Welt vermittelt, nicht aber das Ohr, hinterlässt ihre Spur auch in der autonomen künstlerischen Gestaltung: noch die bloß geometrischen Figuren der absoluten Malerei erscheinen wie abgesprengte Trümmer der Realität, noch die gröbsten Illustrationen der Programmmusik verhalten sich zur Realität höchstens so wie der Traum zum wachen Bewusstsein […].23

Im Gegensatz zur Programmmusik, und in gewisser Weise auch zu Debussy, ist es meines Wissens nach aber gar nicht Strawinskys Anliegen, durch seine kubistischen Kompositionen (wie der Symphonie d’instruments à vent) Bilder zu evoziieren. Andererseits steht jedoch Ballettmusik (wie das Sacre) ohnehin im Zusammenhang mit Bildern.

Zu dem ästhetischen Vorwurf der Pseudomorphose kommt aber noch der schwerwiegendere Vorwurf der Menschenfeindlichkeit hinzu. In der Philosophie der Neuen Musik schreibt Adorno:

„Subjektivität nimmt bei Strawinsky den Charakter des Opfers an, aber – und darin mokiert er sich über die Tradition humanistischer Kunst – Musik identifiziert sich nicht mit diesem, sondern mit der vernichtenden Instanz.“24

Und das höre ich nicht. Vielleicht ist mein Ohr zu dilettantisch (ich meine: das ist es ganz sicher, und vielleicht ist das hier der Grund). Das Sacre zeigt „Bilder aus dem heidnischen Russland“ – das Menschenopfer wird hier direkt dargestellt und nicht wie in der griechischen Tragödie sublimiert. Man könnte es also als Bestätigung des damaligen Status quo, als bar jeder Hoffnung auf Fortschritt begreifen (und für Adorno ist diese Hoffnung allein in der Kunst zu suchen, und zeigt sich dort zum Beispiel in der thematischen Entwicklung in einer Sonate von Beethoven, genauer in der Reprise). Dem Bestätigen des Immergleichen entspräche auf der Formebene die Verwendung von Wiederholungen ohne thematische Entwicklung. Aber mir will einfach nicht einleuchten, wieso das Darstellen der anti-humanistischen Haltung des Kollektivs die Musik selbst antihumanistisch macht.

Vielleicht liegt es auch daran, dass ich das Sacre historisch höre. Für mich ist es als ein Stück moderner Musikgeschichte von Interesse, ich betrachte es nicht als möglichen Ort der Hoffnung auf eine Besserung der Menschheit oder aber als dem entgegenstehend. Hier ist mir aufgefallen, dass ich Musik lieber höre, nachvollziehe und beschreibe als sie zu bewerten. Ein Urteil – zumal ein so unbarmherziges wie Adornos – muss ich nicht fällen. Der Antihumanismus der heutigen Zeit, wie er sich in den erschreckend hohen Wahlergebnissen rechter Parteien, wie etwa bei uns der AfD, zeigt, ist nicht auf Strawinskys Musik zurückzuführen. Da bin ich mir ziemlich sicher.


1 Adorno, Theodor W.: Philosophie der Neuen Musik. Gesammelte Schriften Band 12, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1978, stw 2003, S. 174.

2 Rosenblum, Robert: Der Kubismus und die Kunst des 20. Jahrhunderts, Stuttgart (Hatje Cantz) 1960, S. 12. Für Rosenblum fügen sich diese verschiedenen Aspekte (Cézanne, Renaissance, Antike, Ritualmasken) zusammen als sukzessives Zurückführen durch die Jahrtausende, für Daniel-Henry Kahnweiler hingegen weisen sie das Werk als unvollendetes aus: „Anfangs 1907 beginnt Picasso ein seltsames, großes Gemälde mit Frauen, Früchten und Vorhängen, das unvollendet blieb. Unvollendet ist es zu nennen, obzwar in ihm gar lange Arbeit steckt, weil es im Geiste der Werke des Jahres 1906 begonnen, in einem Teile die Bestrebungen des Jahres 1907 enthält, und so kein geschlossenes Ganzes aus ihm geworden ist.“ Kahnweiler, Daniel-Henry: Der Weg zum Kubismus, Stuttgart (Hatje) 1958, S. 26.

3 Rosenblum, Robert: Der Kubismus und die Kunst des 20. Jahrhunderts, Stuttgart (Hatje Cantz) 1960, S. 57.

4 Eine Wiederaufführung der Nijinsky Choreographie fand 2013 im Théâtre des Champs-Élysée stand, die von arte aufgezeichnet und übertragen wurde und über youtube abrufbar ist: Ballett und Orchester des Mariinski-Theater Sankt Petersburg, unter der Leitung von Valery Gergiev, http://www.youtube.com/watch?v=BryIQ9QpXwI. Millicent Hodson und Kenneth Archer hatten bereits zwischen 1978 und 1986 eine Rekonstruktion der Originalchoreographie erarbeitet. Vgl.: Hodson, Millicent: Nijinsky’s Crime Against Grace. Reconstruction Score of the Original Choreography for Le Sacre du Printemps, Stuyvesant, NY (Pendragon) 1996

5 Der Eindruck des Deformierten ist aber, Daniel-Henry Kahnweiler zufolge, kein gewollter Effekt der Kubistischen Malerei, sondern war eine – zunächst – unvermeidliche Folge der Bemühungen, Körper in ihrer Dreidimensionalität zu zeigen. Vgl.: Kahnweiler, Daniel-Henry: Der Weg zum Kubismus, Stuttgart (Hatje) 1958, S. 50.

6 Strawinsky hielt Nijinsky für einen musikalischen Analphabeten ohne Verständnis für musikalische Metren und Gespür für Tempo und sagte über dessen Choreographie: „Sie können sich unter diesen Voraussetzungen das rhythmische Chaos vorstellen, das bei Le Sacre du printemps entstand, und besonders das Chaos im letzten Tanz, wo die arme Mademoiselle Piltz, die Opferjungfrau, nicht einmal den Taktwechsel gewahrte. […] Er glaubte, daß die Choreographie den Schlag und die Form der Musik betonen müsse und ständig damit koordiniert sein solle. Auf diese Weise beschränkte e in Wahrheit den Tanz auf die rhythmische Verdopplung der Musik und machte ihn so zur bloßen Nachahmung. So wie ich Choreographie auffasse, sollte sie aber ihre eigene Form zu finden wissen eine von der musikalischen Form unabhängige, obgleich auf das musikalische Maß zugeschnittene Form.“ Strawinsky, Igor: Gespräche mit Robert Craft, Zürich (Atlantis) 1961, S. 49f.

7 Uraufgeführt am 13. Mai 2013 im Mariinsky Theater St. Petersburg in einem Doppelprogramm mit der rekonstruierten Originalchoreographie, so auch zu sehen im Théâtre des Champs-Élysées, Paris, am 29. Mai 2013. Abrufbar über youtube: https://www.youtube.com/watch?v=ZKtNC4LoTTM.

8 Hodson, Millicent: Nijinsky’s Crime Against Grace. Reconstruction Score of the Original Choreography for Le Sacre du Printemps, Stuyvesant, NY (Pendragon) 1996, S. vii.

9 Cross, Jonthan: The Stravinsky Legacy, Cambridge (Cambridge University Press) 1998, S. 19.

10 Cross, Jonthan: The Stravinsky Legacy, Cambridge (Cambridge University Press) 1998, S. 11. Den Begriff „drobnost’“ übernimmt Cross von Richard Taruskin, der darunter „splinteredness“, „Zersplittertheit“ versteht. Vgl. ebd. S. 10.

11 Er verweist auf: Wenk, Arthur: Claude Debussy and Twentieth-Century music, Boston (Twayne) 1983; Puffet, Derrick: Debussy’s ostinato-machine, In: Papers in Musicology, Nottingham (University of Nottingham Press) 1996, S. 32f.

12 Vgl. die dortigen Anmerkungen zur Motivbehandlung.

13 Adorno, Theodor W.: Philosophie der Neuen Musik. Gesammelte Schriften Band 12, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1978, stw 2003, S. 176. Die Beseitigung der Stimmung steht hier im Zusammenhang der fehlenden Übergänge, der harten Schnitte; an anderer Stelle, im Zusammenhang mit Effekten der Instrumentation wie dem extrem hohen Fagott-Solo zu Beginn der Introduction des Sacre, ist der Aspekt der Stimmung für Adorno dann doch enthalten: „Bei allem programmatischen Antisubjektivismus hat die Wirkung des Ganzen etwas von Stimmung, ängstlicher Erregung.“ Ebd. S. 149.

14 Vgl.: Frobenius, Wolf: Dauer. In: Eggebrecht, Hans Heinrich [Hrsg.]: Terminologie der Musik im 20. Jahrhundert, Suttgart (Steiner) 1995, S. 104-112, hier S. 111.

15 Vgl.: Stockhausen, Karlheinz: Struktur und Erlebniszeit. In: Stockhausen, Karlheinz: Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik, Band I. Aufsätze 1952-1962 zur Theorie des Komponierens, Köln (DuMont) 1963, S. 86-98, hier bes. S. 86f.

16 Vgl.: Frobenius, Wolf: Dauer. In: Eggebrecht, Hans Heinrich [Hrsg.]: Terminologie der Musik im 20. Jahrhundert, Suttgart (Steiner) 1995, S. 104-112, hier S. 112.

17 Ebd.: S.175f.

18 Cross, Jonthan: The Stravinsky Legacy, Cambridge (Cambridge University Press) 1998, S. 19.

19 Ebd.: S. 46-80.

20 Vgl.: Adorno, Theodor W.: Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei. In: Adorno, Theodor W.: Musikalische Schriften I-III. Gesammelte Schriften Band 16, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1978, S. 628-642, hier S. 630.

21 Burde, Wolfgang: Stravinsky. Leben, Werke, Dokumente. Erweiterte Neuausgabe, Mainz (Schott) 1992, Erstausgabe 1982, S. 386.

22 Funktionslosigkeit galt zunächst (etwa bei Křenek und auch beim frühen Adorno) als das Kriterium für Atonalität; Adorno widerruft diese Ansicht später, eben im Hinblick auf die funktionslose, aber nicht atonale Harmonik bei Debussy und Strawinsky. Vgl.: Kinzler, Hartmuth: Atonalität. In: Eggebrecht, Hans Heinrich [Hrsg.]: Terminologie der Musik im 20. Jahrhundert, Stuttgart (Franz Steiner) 1995, S. 53. Atonalität ergab, Wolfgang Burde zufolge, für Strawinsky als kompositorischer Terminus keinen Sinn: „Wenn er sich je bereit fände, seine grundsätzlich tonale kompositorische Position aufzugeben, dann würde er diese neue Position nicht als atonal, sondern als antitonal bezeichnen. Denn atonal kennzeichnet einen Zustand der Gleichgültigkeit gegenüber dem Begriff, den es für nichtig erklärt, ohne daß es ihn in Abrede stellt. [Hervorhebung im Original, E.W.]“ Burde, Wolfgang: Stravinsky. Leben, Werke, Dokumente. Erweiterte Neuausgabe, Mainz (Schott) 1992, Erstausgabe 1982, S. 416.

23 Adorno, Theodor W./ Eisler, Hanns: Komposition für den Film. Mit einem Nachwort von Johannes C. Gall und einer DVD „Hanns Eislers Rockefeller-Filmmusik-Projekt 1940-1942“, im Auftrag der Internationalen Hanns Eisler Gesellschaft, herausgegeben von Johannes C. Gall, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 2006, S. 65. Ich möchte nochmals betonen, dass Adorno/Eisler sich hier nicht auf Strawinsky beziehen, sondern auf Kompositionen für Filme.

24 Adorno, Theodor W.: Philosophie der Neuen Musik. Gesammelte Schriften Band 12, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1978, stw 2003, S. 133. Er schreibt das zwar zu „Petruschka“, weiter unten heißt es aber: „Bei allem Stilgegensatz zwischen dem kulinarisch zubereiteten und dem tumultösen Ballett ist beiden der Kern gemeinsam, das antihumanistische Opfer an das Kollektiv.“ Ebd. S. 135.

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5 Gedanken zu “PSEUDOMORPHOSE – Zweite Annäherung an einen Begriff Adornos: Strawinsky und der Kubismus

  1. Das ist eine anspruchsvolle und spannende Beitragsfolge, die manches von dem durchdenkt, was mich im Zusammenhang mit meinem Schreiben und Fotografieren umtreibt. Adorno trennt mir häufig zu apodiktisch, was ich im Gegensatz dazu gerade zu verbinden suche. Das dient ihm gewiss zu analytischer Klarheit der Analyse, scheint mir aber für den schaffenden Menschen, in dem nicht alles blockweise nebeneinander liegt, kein produktives Prinzip zu sein.
    Besonders hast du mich mit dem Link zu der Nijinsky-Choreographie erfreut, deren Existenz mir bisher unerklärlicherweise entgangen war.

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    1. Adorno sah sich selbst durchaus als Schaffenden. Alban Berg, bei dem Adorno Komposition studiert hat, schrieb ihm: „Es ist ja klar: Eines Tages werden Sie sich, da Sie doch Einer sind, der nur aufs Ganze geht (Gott sei Dank!) zwischen Beethoven und Kant entscheiden müssen.“ Gemeint war, sich zwischen einem Leben als Komponist und einem als Philosoph entscheiden zu müssen. Diese Entscheidung hat Adorno für sich nie gefällt, auch wenn er von anderen kaum als Komponist gesehen wurde oder wird. Wenn er Zeit hatte, komponierte er, er sah das nicht als Hobby. Er schrieb seine Musikästhetik mit dem Ziel, auf das Musikschaffen seiner Zeit Einfluss zu nehmen.
      Adorno ist auch nicht grundsätzlich gegen eine Konvergenz der Künste – er sieht, dass die Künste seiner Zeit dahin tendieren und hält dies für eine begrüßenswerte Entwicklung. Er hält sogar die Pseudomorphose Strawinskys und Debussys für Entwicklungsstufen auf dem Weg dorthin. Dass er die Künste nicht scharf voneinander trennen möchte, wird am ehesten deutlich, wenn man untersucht, was er für eine gelungene Konvergenz jenseits der Pseudomorphose hielt: Zum Beispiel die Musik György Ligetis. Wenn ich es schaffe, kommt demnächst dazu noch ein Beitrag.
      Schade finde ich, wie eng der Kreis der Musik ist, die Adorno gelten lässt. Albrecht Riethmüller hat das mal sehr schön zusammengefasst: „Jenseits der deutsch-österreichischen Grenzen im Osten muß bald das musikalische Sibirien, südlich der Alpen bald die musikalische Wüste kommen“ und „vor Bach verflüchtigt die Musikgeschichte sich im Nebel der Vorgeschichte.“ Dieses Feld erweiterte sich jedoch in der Auseinandersetzung mit der Musikproduktion der fünfziger und sechziger Jahre: „Vor allem durch die Nähe zur Musik der nachrückenden Komponistengeneration hat er in den letzten beiden Dekaden seines Lebens den Herkunftskreis von Musik, die in seinen Augen zählt, weiter gesteckt.“
      So erhellend ich Adornos Erkenntnisse auch finde, die er durch exaktes Studium des Kunstwerks (besonders in Musik und Literatur) und schöpferische Einsicht in die Materie gewinnt (gerade dort, wo er liebt)- seine vehemente Ablehnung bestimmter Kunst wirkt auf mich stets sehr befremdlich.

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  2. „Subjektivität nimmt bei Strawinsky den Charakter des Opfers an, aber – und darin mokiert er sich über die Tradition humanistischer Kunst – Musik identifiziert sich nicht mit diesem, sondern mit der vernichtenden Instanz.“24

    „Und das höre ich nicht. “

    Adornos kunsttheoretische Aussagen muss man in den Zusammenhang seines gesamten Denkens stellen. Ich fühle mich nicht besonders berufen, darüber zu schreiben, so viel scheint mir aber klar (das ist jetzt natürlich sehr verkürzt): Er steht in der Tradition kritisch-marxistischen Denkens, auf Hegel fußend. Demzufolge leidet das Subjekt an einer entfremdeten Welt und objektiven Bedingungen, die es zum Opfer machen. „Wahre“, humane Kunst im Sinne Adornos spiegelt dieses Leiden, bzw. ist ein Reflex darauf. Die Musiktradition, an der Adorno dies festmacht, sind sog. Erste Wiener Schule seit Beethoven, später Zweite Wiener Schule seit Schönberg. Zentraler geschichtsphilosophischer Gedanke dabei ist das mit innerer Notwendigkeit sich entwickelnde „musikalische Material“, mündend in Atonalität und letztlich Zwölftontechnik. Die „Philosophie der Musik“ feiert den Gedanken, dass nur Schönberg und seine Schüler sich auf der Höher dieser Entwicklung befanden. Als Gegenmodell fungiert Strawinsky. Ich selber war als junger Mensch fasziniert von der Brillanz und Sprache Adornos, sehe jedoch heute mit zeitlicher Distanz die Ideologie dahinter, vor allem auch: das Verführungspotential, das Manipulative. Denn im Grund handelt es sich bei Adornos Musikästhetischen Ausführungen nicht um Wissenschaft, sondern um Essayistik, befeuert von höchster Rhetorischer Kunstfertigkeit. Und sie strafen den humanen Geist, der sie umweht, Lügen. Das Denken Adornos war zutiefst anmaßend, ausgrenzend und von Ressentiment durchsetzt. Man lese nur, mit welcher Verachtung in der „Philosophie der Neuen Musik“ Komponisten jenseits von Schönberg und co. gestraft wurden. Vom Jazz, dessen Legitimation und Ausdruckspotential ja nun wirklich im Leiden einer ganzen Bevölkerungsgruppe begründet liegt und eigentlich in Adornos Sinne „wahre“ Kunst hätte sein müssen, ganz zu schweigen. Aber Adorno war eben durch das großbürgerliche Milieu geprägt und konnte „niedere“ Kultur allenfalls mit spitzen Fingern anfassen. Führt man sich dann noch vor Augen, wie die Protagonisten der „wahren“ humanen Kunst im Sinne Adornos durchs Leben gingen, entlarvt sich die Absurdität des Ganzen ohnehin. Schönberg war Chauvinist, feierte den Ersten Weltkrieg mit Begeisterung als das Ereignis, das der Welt die Überlegenheit deutscher Kunst endgültig vor Augen führen würde etc. etc. Wie man Musik hört, was man darin hört ist eine grundsubjektive Angelegenheit. Adorno hat einfach die Musik, die ihm persönlich die liebste war, ins Zentrum seiner Ideologie gestellt und alle andere an den Pranger. Wenn du also schreibst, „Und das höre ich nicht“, dann m. E. nach, weil da nichts zu hören ist (bzw. stets das, was man hören möchte). Beste Grüße vom Dilettanten!

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    1. Vielen Dank für den konzisen Kommentar. Das ist mir ja alles klar, die Musiktradition, in deren Namen er zu sprechen meint, das geschichtsphilosophische Konstrukt, die persönlichen Hintergründe – ich wollte mit meinem Ausspruch: „Und das höre ich nicht “ lediglich ausdrücken, dass das Anti-humanistische nicht unmittelbar in der Musik evident ist, obwohl Adorno das meines Erachtens suggeriert.
      Das Verführerische seiner wortgewandten Essayistik ist tatsächlich nicht zu unterschätzen: Man will auf seiner Seite sein, bis einem wieder bewusst wird, dass diese Lagerbildung dem Verstehen hinderlich ist. Mir geht es jedenfalls so.

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