PSEUDOMORPHOSE – Erste Annäherung an einen Begriff Adornos: Debussy und der Impressionismus

Am 5. Dezember gehe ich in ein Konzert, das unter anderem Strawinskys „Le sacre du printemps“ auf dem Programm hat. Nun kann ich nicht lange über Stravinsky nachdenken, ohne dass mir Adorno in den Sinn käme (der mir, zugegeben, ohnehin häufig in den Sinn kommt). Ich möchte daher meinen Konzertbesuch zum Anlass nehmen, Adornos Vorwurf der Pseudomorphose zu reflektieren. Um darstellen zu können, was er in Bezug auf Strawinsky meint, ist es hilfreich, sich zuerst mit Debussy zu befassen. Dadurch wird das Thema allerdings so umfangreich, dass ich es in mehrere Beiträge aufteile. Zunächst schreibe ich über Debussy und den Impressionismus, anschließend über Strawinsky und den Kubismus. Denkbar wären auch noch weiterführende Beiträge über die Pseudomorphose in der Malerei, etwa im Futurismus, und in der Literatur, etwa bei Rilke. Oder über eine gelungene Konvergenz der Künste jenseits der Pseudomorphose, etwa bei Ligeti in der Musik oder Nay in der Malerei.

Pseudomorphose – was soll das sein?

Die Rechtschreibprüfung meines Textverarbeitungsprogramms kann sich unter Pseudomorphose jedenfalls nichts vorstellen und nimmt an, ich müsse wohl Pseudomordhose meinen. Adorno versteht darunter, ganz kurz gefasst, dass eine Kunst unter Verkennung ihrer eigenen Materialität eine andere nachahmt.

Adorno Debussy_FotorAngesichts der großen Bedeutung, die Adorno der Erfahrung von Kunst für seine Ästhetische Theorie beimaß, halte ich es für das Verständnis eines Begriffs wie Pseudomorphose für unumgänglich, die der Begriffsbildung zugrundeliegenden Kunstwerke genau zu betrachten. Die Hauptschwierigkeit liegt hierbei darin, dass Adorno diese Kunstwerke nur selten explizit benennt: Es lässt sich aus dem Text, und auch aus Quertexten Adornos nicht immer exakt ableiten, welche Kunstwerke ihm im Sinn lagen; aber es lassen sich Beispiele finden, auf die sich die Aussagen sinnvoll beziehen lassen, auf denen sie demnach auch gründen könnten. Solche Kunstwerke zu benennen und zu analysieren, möchte ich hier versuchen – mit dem Ziel, Adornos Argumentation zu erhellen und somit auch wiederum Licht auf die Kunstwerke zurück zu werfen. Falls jemandem passendere Werke einfallen, wäre ich sehr dankbar für eine Rückmeldung.

Konvergenz der Künste

Adorno nimmt in den 50er und 60er Jahren eine Tendenz zur Konvergenz der Künste wahr. In dem Vortrag Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei nimmt seine Argumentation ihren Ausgang von den beiden Topoi, Musik sei Zeitkunst, Malerei sei Raumkunst; zugleich tendiere Musik jedoch zur Verräumlichung wie Malerei zur Dynamisierung.[1] Zeitkunst meint nicht nur, dass sie in der Zeit verläuft, sondern sich zu ihr ins Verhältnis setzt: Ihre Teilkomplexe[2] sind zueinander in zeitliche Relationen gesetzt, wie auch das dadurch entstehende Ganze im Verhältnis zur physikalischen Zeit steht, diese objektiviert. Dieses Ganze steht im Augenblick der Kunsterfahrung als solches (als Ganzes) sozusagen vor Augen: „[W]ie, exemplarisch in manchen Sätzen des eigentlich symphonischen Beethoven, die virtuell wirken, als währten sie nur eine Sekunde.“[3] Die so wahrgenommene musikalische Form verweist auf dieses „Ideal von deren Verräumlichung“[4].

Analog dazu hat Malerei Raum zum Problem, bearbeitet diesen, dynamisiert ihn dadurch aber auch, verzeitlicht ihn in gewisser Weise. In guten Kunstwerken ist Zeit sedimentiert. Durch Beachtung des jeweils eigenen Prinzips (Bearbeitung und Problematisierung der Zeit in der Musik, des Raumes in der Malerei) schlagen sie ins andere um – im Augenblick der ästhetischen Erfahrung. Dieses Umschlagen kann nicht erzwungen werden, indem man sich das jeweils andere Prinzip zu eigen macht. Wenn Musik Raum und Malerei Zeit problematisiert, führt das lediglich zu dem, was Adorno „Pseudomorphose“ nennt.

Debussy und der Impressionismus

Die Pseudomorphose an die Malerei, eine der Schlüsselkategorien für Strawinsky, Fortsetzung von Debussys Ansatz, der im überwältigenden Schatten der französischen Malerei seiner Epoche aufwuchs, ist heute zu begreifen als Vorstufe des Konvergenzprozesses.[5]

Als Beispiel für Pseudomorphose in der Musik dient hier, wie schon in der Philosophie der Neuen Musik [6], Igor Strawinsky, als Weiterführung des Ansatzes von Debussy. Debussy veröffentlichte unter dem Pseudonym „Monsieur Croche“ Musikkritiken, denen zu entnehmen ist, dass er den Musikbetrieb seiner Zeit als unmodern und der Literatur und Malerei hinterherhinkend empfand.[7] Anregungen für sein eigenes Komponieren erhielt er daher stärker von diesen Künsten, insbesondere der letztgenannten. Das meint wohl auch Adorno, wenn er vom „überwältigenden Schatten der französischen Malerei seiner Epoche“[8] spricht.

Die Impressionisten grenzten sich gegenüber der vom Salon de Paris propagierten „offiziellen“ Malerei der Zeit in vielerlei Hinsicht ab: Ihre Landschaften waren keine im Atelier komponierten idealen Landschaften mehr, sondern Ausschnitte realer Landschaften, die en plein air so aufgenommen wurden, wie sie im jeweiligen Moment vorgefunden wurden. Die dunklere Farbpalette wurde durch eine hellere ersetzt, und die Intensität der Farben wurde noch dadurch gesteigert, dass reine Farben alla prima kontrastiv nebeneinander gepunktet wurden, anstatt wie in der Lasurmalerei, durch Schichten Farbmischungen zu erreichen. Die Bedeutung der Form trat gegenüber der Farbe in der Hintergrund.

Auch für Debussy lässt sich sagen, dass das traditionell formbildende Moment, die funktionale Harmonik, gegenüber der Klangfarbe an Bedeutung verliert. Die Dissertationen von Albert Jakobik[9] und Ilse Storb[10] zielen beide in unterschiedlicher Weise darauf, zu zeigen, dass bei Debussy die traditionelle funktionale Harmonik abgelöst werde durch etwas, dass Jakobik „assoziative Harmonik“ und Storb „Klangharmonik“ nennt. Dem halten sowohl Andreas Bernnat[11] als auch Gregor Fuhrmann[12] in neueren Untersuchungen entgegen, dass diese ex negativo, allein in Abgrenzung zur traditionellen Harmonik, entwickelte Theoriebildung nicht berücksichtige, dass Debussy stellenweise nach wie vor traditionelle Harmonik verwende.[13] Fuhrmann nennt diese Elemente in Anlehnung an Arnold Schönberg „tonale Klischées“.[14] Deren Verwendung spricht aber für Fuhrmann nicht grundsätzlich gegen die These von einer Aufwertung der Bedeutung der Klangfarbe, sondern spielt dieser auf eigene Weise zu:

[T]onale „Klischees“ und Anspielungen an traditionelle Harmonik [werden] zu einem Ausdrucksmittel unter vielen […], die Debussy zur Schaffung gewisser atmosphärischer Klangwirkungen einsetzt.[15]

Brennat steht der Übertragung außermusikalischer Begriffe auf die Musik, wie in der Rede vom musikalischen Impressionismus, aufgrund der oft mangelnden Spezifik kritisch gegenüber.[16] Möglicherweise spielt deswegen der Begriff Klangfarbe keine Rolle in seinen Überlegungen.

Trotz solcher Einwände soll hier versucht werden, die Pseudomorphose an die Malerei im Sinne Adornos an einem Beispiel zu zeigen. Besonders eignet sich hierzu das Klavierstück Reflets dans l’eau aus den Images.[17] Schon die Bezeichnung der Serie als „Images“ betont deren gewollt bildhaften Charakter, wobei sich das Sujet der Reflexionen des Lichts auf dem bewegten Wasser in prominenter Weise auch in der impressionistischen Malerei findet.

Der Eindruck des „Verschwommenen“, der sowohl an Wasser als auch an die impressionistische Malerei gemahnt, wird einerseits erreicht durch Taktverschleierung: häufige Bindungen über Taktgrenzen, Taktwechsel (3/8-Takt in T. 11), Synkopen (bes. T. 80-81), Konfliktrhythmen (2 gegen 3); auch die Vortragsbezeichnung Tempo rubato, die vom Interpreten verlangt, das Tempo nach Gefühl zu verlangsamen oder zu beschleunigen, um diese Veränderung dann wieder auszugleichen (insbesondere bei einem impliziten Wechsel zwischen geraden und ungeraden Taktzeiten), steht im Zusammenhang mit dieser Taktverschleierung.

Ebenso verschleiert die Chromatik vieler Stellen die Tonalität durch ihre Mehrdeutigkeit. Mitunter liegen die aufeinander folgenden Tonarten weit voneinander entfernt (ex. Es-Dur, A-Dur, Des-Dur T. 65-70), was nahelegt, dass sie hier eher als Klangfarben eingesetzt sind. Zwar stellte Debussy bis zuletzt seinen Kompositionen Vorzeichen voran, wie schon Gregor Fuhrmann konstatiert.[18]

Diese trügen jedoch zuweilen. So sind in Reflets dans l’eau ab Takt 49 zwar keine Vorzeichen mehr vorangestellt, im Verlauf der nächsten 4 Takte allerdings wird jedes c erhöht, jedoch kein f (wodurch sich, allein nach den Vorzeichen, h-Moll oder D-Dur ergäbe); Debussy verwendet an dieser Stelle eine Ganztonleiter auf Cis (das darin enthaltene Dis ist hier suspendiert). Jakobik zufolge sind für Debussy Klängen Farbwerte fest zugeordnet; so gäbe es kalte Farben (ex. C-Dur, g-Moll, G-Dur, d-Moll, F-Dur) und warme Farben (ex. Fis-Dur, Ges-Dur, Cis-Dur oder Des-Dur).[19] Die Ganztonleitern gelten ihm als Vermittler, da sie zur einen Hälfte zu diesen und zur anderen zu jenen gehörten.[20] Auch Werner Danckert, der Debussy zum Teil noch funktionsharmonisch erklärt, beschreibt die oben genannte Stelle unter dem Aspekt Klangfarbe und sieht dabei die Ganztonleiter als Übergang:

Mit En animant (T. 43) tritt zuerst der Baß, dann auch die Oberstimme aus dem Des-dur-b-moll-Kreis heraus in den Klang der Ganztonleiter, der hier, wie häufig bei Debussy, einen unentschiedenen krisenhaften Übergangszustand andeutet. Mit dem ersten Doppelstrich (T. 48) mündet die Steigerung in glänzendes Passagenwerk ein: gesteigerte, schärfer umrissene Wiederaufnahme des Wellenmotivs von quasi cadenza. Harmonisch steigert sich die Leuchtkraft allmählich vom fahlen Grau in Grau der Ganztonleiter über Akkorde h+97, d+7, gis+79> zum festlich leuchtenden Es-dur, um dann (T. 60-64) allmählich wieder zur neutralen Grundfärbung der Ganztonleiter zurückzukehren.[21]

Auch die Behandlung des Themas hat etwas Impressionistisches. Wie die Motive der impressionistischen Maler weniger als etwa die der vom Salon de Paris goutierten mit Bedeutung aufgeladen sind, so verliert bei Debussy die motivisch-thematische Arbeit an Bedeutung. Zwar hat Reflets dans l’eau noch ein Thema, ein fallendes Drei-Ton-Motiv as-f-es in der linken Hand, aber es entwickelt sich nicht mehr im Sinne der klassischen thematischen Arbeit. Vielmehr kehrt es im Verlauf des Stückes in verschiedenen Lagen wieder und wird mit verschieden Harmonien zusammengestellt, was an die Vorgehensweise impressionistischer Maler erinnert, Motive zu verschiedenen Tageszeiten, also unter verschiedenen Lichtverhältnissen, wiederholt zu malen, exemplarisch Monets Serie der Cathedrale de Rouen. Auch das Motiv wirkt, wie Takt und Tonalität, etwas verschwommen, wie unter den schnellen Läufen der rechten Hand versteckt, teilweise von Arpeggien verschleiert. Es ist wohl diese Behandlung des Motivs, die Adorno in der Philosophie der neuen Musik von „melodischen Atommodelle[n]“[22] sprechen lässt.

Die in der impressionistischen Malerei angestrebten Effekte, welche Helligkeit, Leichtigkeit, Schweben oder Fließen suggerieren sollen, werden hier nicht zuletzt auch durch die schnellen Läufe (bis 64stel 18molen) in sehr hohen Lagen (bis b““) erreicht.

reflets dans l'eau_Fotor
Debussys Reflets dans l’eau (1905) vor Monets La Grenouillère (1869)

Betrachtet man den Bewegungsablauf[23] des Stückes, so fällt ein sich immer wiederholendes leichtes An- und Abschwellen der Lautstärke auf, das mit der Tonhöhe korreliert (crescendo bei steigender, decrescendo bei fallender Tonhöhe) und an leise Wellenbewegungen des Wassers auf einem See erinnert, wie sie sich besonders im reflektierten Sonnenlicht zeigen oder auf impressionistischen Gemälden − man denke an den vorderen Bildausschnitt von Claude Monets Bain à la Grenouillère. Der Klang imitiert hierbei nicht so sehr den Klang der Wellen, denn dieser fällt im Gegensatz zu dem der brechenden Wellen des Meeres kaum ins Gewicht. Es ist vielmehr die optische Form, die in der musikalischen Bewegung gespiegelt wird und die sich dann auch wiederum optisch im Notenbild zeigt, besonders durch die mal runderen, mal länglicheren Phrasierungsbögen.

Es ist also nachvollziebar, wieso Adorno in Bezug auf Debussy von Pseudomorphose spricht, fraglich finde ich nach wie vor die Abwertung, die für ihn damit einher zu gehen scheint. Möglich, dass Debussys Kompositionen keine überzeugende ästhetische Theorie zugrunde lag – das heißt doch noch lange nicht, dass es keine überzeugenden Kompositionen sind.

Strawinskys Musik stand Adorno noch ablehnender gegenüber, was wohl zum einen daran lag, dass er ihn als Antagonisten seines Vorbilds Schönberg begriff[24], in dessen Tradition sich Adorno als Komponist sah (Adorno hat beim Schönberg-Schüler Alban Berg Komposition studiert), zum anderen daran, dass Strawinsky mit dem Faschismus sympatisierte. Wie sich die Pseudomorphose – laut Adorno – bei Strawinsky zeigt, versuche ich im nächsten Beitrag darzulegen.


[1]Vgl.: Adorno, Theodor W.: Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei. In: Adorno, Theodor W.: Musikalische Schriften I-III. Gesammelte Schriften Band 16, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1978, S. 628-642, hier S. 628. Fürderhin: Relationen

[2] In der klassischen Musik wären dies Motiv und Thema gewesen, für die Neue Musik schwebt Adorno, wie er in „Vers une musique informelle“ ausführt, etwas Themenartiges vor: „Seine [des Komponierten, E.W.] Setzungen müssen themenartige Schlagkraft gewinnen etwa wie der Marteau sans maître [von Boulez, E.W.], ohne daß dies Themenartige aufs Melos zu beschränken wäre; in jeder Dimension läßt es sich formulieren. Der Verlauf aber muss leisten, was einmal thematische Arbeit leistete, auch wenn auf all deren Mittel, auf Identität, Variation, Oberflächenzusammenhang der Motivik, erbarmungslos verzichtet wird. Nur zwischen musikalischen Setzungen, die selber so eindringlich sind wie einmal die Gestalten thematischer Musik, kann jene Spannung fühlbar werden, in der musikalisches Zeitbewusstsein sich aktualisiert.“ Adorno, Theodor W.: Vers une musique informelle. In: Adorno, Theodor W.: Musikalische Schriften I-III. Gesammelte Schriften Band 16, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1978, S. 493-540, hier S. 533. Hier wird bereits deutlich, dass Adorno in einer Tradition steht, die „Entwicklung“ als Wesenskern der Musik begreift. Daraus resultiert wohl auch das sowohl räumlich als auch zeitlich begrenzte Feld der Musik, die Adorno gelten lässt, auf welches Albrecht Riethmüller hinweist: „Jenseits der deutsch-österreichischen Grenzen im Osten muß bald das musikalische Sibirien, südlich der Alpen bald die musikalische Wüste kommen“ und „vor Bach verflüchtigt die Musikgeschichte sich im Nebel der Vorgeschichte.“ Dieses Feld erweiterte sich jedoch in der Auseinandersetzung mit der Musikproduktion der fünfziger und sechziger Jahre: „Vor allem durch die Nähe zur Musik der nachrückenden Komponistengeneration hat er in den letzten beiden Dekaden seines Lebens den Herkunftskreis von Musik, die in seinen Augen zählt, weiter gesteckt.“ Riethmüller, Albrecht: Adorno musicus. In: Archiv für Musikwissenschaft, 47. Jahrg., H. 1 (1990), S. 1-26, hier S. 10-11.

[3] Relationen S. 628.

[4] Ebd.

[5] Ebd. S. 629.

[6] Dort heißt es: „Strawinsky hat die räumlich-flächenhafte Konzeption der Musik von Debussy geradewegs übernommen, und die Technik der Teilkomplexe ebenso wie die Beschaffenheit der melodischen Atommodelle ist Debussystisch.“ Adorno, Theodor W.: Philosophie der Neuen Musik. Gesammelte Schriften Band 12. Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1978, stw 2003, S. 174.

[7] Vgl.: Metken, Günter: Debussy und die Künstler des Fin de Siecle. In: Vom Klang der Bilder. Die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts [Ausstellungskatalog], hrsg. Von Karin v. Maur, Stuttgart [Staatsgalerie] 1985, München (Prestel) 1985, S. 336-339, hier S. 336.

[8] Relationen, S. 629.

[9] Jakobik, Albert: Die assoziative Harmonik in den Klavierwerken Claude Debussys, Würzburg (Triltsch) 1940.

[10] Storb, Ilse: Untersuchung zur Auflösung der funktionalen Harmonik in den Klavierwerken Debussys, Köln (Selbstverlag) 1967.

[11] Bernnat, Andreas: Grundlagen der Formbildung bei Claude Debussy, Tutzing (Schneider) 2003.

[12] Fuhrmann, Gregor: Tonale Klischees als Ausdrucksmittel. Reminiszenzen an die traditionelle Harmonik in Claude Debussys Préludes I & II, Frankfurt a. M. (Peter Lang) 2005.

[13] Brennat bezieht sich auf Jakobik (vgl.: Bernnat, Andreas: Grundlagen der Formbildung bei Claude Debussy, Tutzing (Schneider) 2003, S. 26-27), Fuhrmann vor allem auf Storb (vgl.: Fuhrmann, Gregor: Tonale Klischees als Ausdrucksmittel. Reminiszenzen an die traditionelle Harmonik in Claude Debussys Préludes I & II, Frankfurt a. M. (Peter Lang) 2005, S. 20-21).

[14] Vgl.: Fuhrmann, Gregor: Tonale Klischees als Ausdrucksmittel. Reminiszenzen an die traditionelle Harmonik in Claude Debussys Préludes I & II, Frankfurt a. M. (Peter Lang) 2005, S. 15.

[15] Ebd.
[16] Vgl.: Bernnat, Andreas: Grundlagen der Formbildung bei Claude Debussy, Tutzing (Schneider) 2003, S. 43-44.
[17] Debussy, Claude: Reflets dans l’eau, in: Images. Premiere Serie. Urtext. Nach dem Autograph und der Erstausgabe herausgegeben von Ernst-Günther Heinemann, München (Henle) 1989, zuerst: Paris (Durand) 1905, S.1-10. Fürderhin beziehe ich mich auf diese Ausgabe unter Angabe des Taktes.
[18] Vgl.: Fuhrmann, Gregor: Tonale Klischees als Ausdrucksmittel. Reminiszenzen an die traditionelle Harmonik in Claude Debussys Préludes I & II, Frankfurt a. M. (Peter Lang) 2005, S. 13.
[19] Jakobik, Albert: Claude Debussy oder Die lautlose Revolution in der Musik, Würzburg (Triltsch) 1977, S. 10.
[20] Vgl.: Ebd.
[21] Danckert, Werner: Claude Debussy, Berlin (De Gruyter) 1950, S. 187.
[22] Adorno, Theodor W.: Philosophie der Neuen Musik. Gesammelte Schriften Band 12, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1978, stw 2003, S. 174.
[23] Wolgang-Andreas Schultz versteht den Begriff als „das Zusammenwirken von Tempo und Agogik, Rhythmus, Lautstärke und meist auch noch Satzdichte […], das, jedenfalls seit der Romantik, dem subjektv-dynamischen Moment der Form entspricht und entscheidend für den formalen Spannungsablauf verantwortlich ist.“ Vgl.: Schultz, Wolfgang-Andreas: Die freien Formen in der Musik des Expressionismus und Impressionismus, Hamburg (Wagner) 1974, S. 13.
[24] Vgl. Adorno, Theodor W.: Philosophie der Neuen Musik. Gesammelte Schriften Band 12, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1978, stw 2003.
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