Schlachtenbilder in Krieg und Frieden

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„Die Schlacht um Moskau“ von Louis-François Lejeune

Tolstois Meisterwerk Krieg und Frieden behandelt auf über 2000 Seiten die napoleonischen Kriege, soweit sie Russland betrafen. Er verbindet dabei die Mikroebene individueller Schicksale mit der Makroebene des politischen Weltgeschehens, bindet historische Quellen ein und liefert zugleich eine philosophische Kritik der Geschichtsschreibung. Zu seinen vielfältigen Darstellungselementen gehören auch immer wieder Schlachtenbeschreibungen. Manuel Köppen interpretiert diese in Das Entsetzen des Beobachters. Krieg und Medien im 19. und 20. Jahrhundert als „vorfilmisches Schreiben“. Eine interessante Perspektive, der ich einige Überlegungen hinzufügen möchte.

Vergleicht man zunächst einmal Tolstois Darstellung der Schlacht von Borodino mit ähnlichen Passagen aus Stendhals Die Kartause von Parma, fällt die Multiperspektivität Tolstois besonders auf. Zwar gibt es viele Parallen in der Erzählung Stendhals aus der Sicht  Fabrizios mit Tolstois aus der Sicht Pierre Besuchows. Zu dieser personalen Perspektive kommen bei Tolstoi jedoch noch etliche andere hinzu.

Vor der Beschreibung des eigentlichen Kampfes wird das Schlachtfeld von Borodino in mehreren Schichten dargestellt, die sich nach und nach übereinanderlegen, sich gegenseitig perspektivieren und so ein Bild des Raumes im Leser erzeugen: Die Totalperspektive des auktorialen Erzählers, in die historische Quellen und historiographische Darstellungen einbezogen werden, die auch kommentiert werden (272-280[1]) sowie als nichtliterarisches Element eine Skizze des Schlachtfeldes (279), die Tolstoi angefertigt hatte, als er im September 1867 diese Gegend inspizierte[2]; eine zivile Perspektive Pierres, die detailliert die Gestalt der Landschaft beschreibt, erst als Panoramablick von einem erhöhen Beobachterstandpunkt aus, dann dynamisiert beim Abreiten der Linie; die militärische Perspektive, einerseits wie sie Pierre erläutert wird, andererseits aus Sicht Napoleons. Hier werden nur militärisch ausschlaggebende Aspekte der Gegend beschrieben: „Dieser Teil der Front war nicht mehr befestigt, nicht mehr geschützt durch den Fluss, und nur vor ihr war offeneres und ebeneres Gelände.“ (320); was aus der Perspektive Pierres „ein sich gelb färbender […] Birken- und Tannenwald“ (286) oder „wie vom Hagel getroffene[r] Roggen“ war, ist aus der Perspektive Napoleons schlicht Wald oder offenes Gelände.

Auch die Schlacht wird nicht allein aus Besuchows Perspektive erzählt. Neben den personalen Perspektiven Pierres (333-350), Napoleons (333, 351-352, 355-362), Kutusows (362-368) und Andrejs (368-379) gibt es rein auktoriale Erzählsituationen (die auch die personalen Perspektiven immer wieder durchbrechen), in die wieder Dokumente eingearbeitet sind (etwa die Aufzeichnungen Napoleons auf St. Helena, 381-384).

Manuel Köppen bezeichnet diese multiperspektivische Darstellungsweise als „vorfilmisches Schreiben“[3] und beschreibt dementsprechend:

Jede Schlachtendarstellung in Krieg und Frieden beginnt zunächst mit einem Schlachtengemälde, einer Übersichtseinstellung. Dem „Establishing Shot“ folgen in aller Regel Szenen oder Beschreibungen, die filmischen Heransprüngen ähneln.[4]

Dies ist sicher keine falsche Beobachtung, jedoch belässt es Tolstoi nicht bei einem Establishing shot, sondern braucht allein um das Gelände im Vorfeld darzustellen mehrere „Einstellungen“ und „Kamerafahrten“ (wie weiter oben bereits gezeigt wurde). Nur die ersten, von einem erhöhten, festen Punkt aus beobachteten Eindrücke können mit Recht als „Schlachtengemälde“ bezeichnet werden.

Hier ist das Bild des „Gemäldes“ allerdings fruchtbarer als Köppen es macht: Die mehrfache Schilderung der Szenerie erinnert an die Schichtenmalerei klassischer Schlachtengemälde: Der einleitende Satz: „Am 24. war die Schlacht an der Schewardino-Redoute, am 25. wurde kein Schuss abgegeben, weder von der einen noch von der anderen Seite, am 26. fand die Schlacht bei Borodino statt“ (272) ist die Grundierung, die noch keinerlei Vorstellung gibt, die Beschreibung des aukorialen Erzählers mitsamt der historischen Quellen und der Skizze sind gleichsam die Vorzeichnung, die folgenden detaillierten Schilderungen Pierres und des Offiziers (im Gespräch mit Pierre) bilden die ersten Farbschichten und quasi den Hintergrund für den Anblick, der sich Pierre am nächsten Morgen bietet:

Das war dasselbe Panorama, das er gestern von diesem Hügel aus bewundert hatte, doch jetzt war das ganze Gelände von Truppen und den Rauchwolken der Schüsse bedeckt, und die schrägen Strahlen der leuchtenden Sonne, die weiter links hinter Pierre aufging, warfen in der Morgenluft ein stechendes, golden und rosa getöntes Licht und dunkle, lange Schatten darauf. (334)

Die klassische Schichtenmalerei, bei der immer dickere auf dünnere Schichten Farbe aufgetragen werden, ermöglicht häufiges Umarbeiten, so auch von einem statischen Bild einer Landschaft mit kampierenden Truppen zu einem Schlachtengemälde. Die Statik, die kurz darauf aufgehoben wird, aber in dieser ersten Schilderung der Schlacht noch besteht, und nicht zuletzt die detaillierte Beschreibung der Lichtverhältnisse erinnert an eine Ekphrasis.

Die dynamisierten und dynamisierenden Beschreibungen sprengen jedoch die Rede vom Gemälde. Allein ein Wechsel der Perspektiven auf einen statischen Gegenstand könnte noch mit der Malerei des Kubismus verglichen werden (die es selbstredend zur Zeit der Niederschrift von Krieg und Frieden ebenso wenig gab wie den Film). Doch schon Köppen weist darauf hin, dass das Ausschlaggebende weniger der Wechsel der Perspektive, als der Wechsel der Distanz ist:

Tolstois Schlachtendarstellungen sind ein Paradebeispiel dessen, was als vorfilmisches Schreiben verstanden wird: ein Effekt, der sich einer multiperspektivisch angelegten Geschehensvergegenwärtigung verdankt, die nicht nur auf einem Wechsel der Standpunkte, sondern vor allem auf dem Wechsel von Distanz und Nähe, in filmischer Erzählkonvention: der Einstellungsgrößen, beruht.[5]

Film hat jedoch auch einen Nachteil, den Alexander Kluge so benennt: „Die Kamera nimmt immer zuviel auf.“[6] In der literarischen Beschreibung hat jede beschreibende Person einen bestimmten Fokus, nimmt dementsprechend nur bestimmte Dinge wahr; alle anderen (die von der Kamera zwangsläufig auch aufgenommen werden würden) kommen in der Schilderung nicht vor. In der literarischen Beschreibung ist es daher einfacher, die Intentionen der Sprechenden durch die Beschreibung zu vermitteln.

Diese Spezifik der einzelnen Perspektiven erinnert an Bachtins Ausführungen zur Redevielfalt im dialogischen Roman:

[A]lle Sprachen der Redevielfalt stehen, welches Prinzip ihrer Abgrenzung zugrunde liegen mag, für spezifische Sichten der Welt, für eigentümliche Formen der verbalen Sinngebung, besondere Horizonte der Sachbedeutung und Wertung. [7]

Allerdings zeigt Tolstoi diese Sprachen nicht objekthaft als „ein Rededing“ [8], als „Bild der Sprache“[9]. Zwar sind für die Differenzierung dieser Sprachen die Intentionen der Sprechenden wichtiger als die linguistischen Merkmale [10] (das gilt auch für Tolstoi), aber entscheidend für das Bild der Sprache ist die künstlerische Abbildung der Sprache im Lichte einer anderen Sprache [11]. Die personalen Perspektiven der Schlachtendarstellung sind keine diskreten Sprachen, die miteinander oder mit der Sprache des auktorialen Erzählers in einen Dialog treten, sie sind nicht einmal wirklich verschiedene Perspektiven, da die Perspektive des auktorialen Erzählers in allen klar zu erkennen ist: Der Leser ist durch die den ganzen Roman durchziehenden Autorkommentare so sehr präpariert, dass in der Perspektive Drubezkois, Wolzogens oder Napoleons (von den Historikern ganz zu schweigen) von vorneherein nur die „falsche“ Perspektive erkannt werden kann. Daher urteilt Bachtin auch in „Probleme der Poetik Dostoevskijs“ hinsichtlich der Dialogizität der Sprache Tolstois: „Die Welt Tolstois ist einheitlich monologisch; das Wort des Helden ist in den festen Rahmen der Autorenworte über ihn eingeschlossen.“ [12]

Die Darstellung der Schlacht in „Krieg und Frieden“ ähnelt also weder einem Gemälde, noch einem Film, noch Bachtins Bild der Sprache, und doch allen ein wenig. Vielleicht ist eine Wurzel dieses Bestimmungsproblems die Dominanz des Visuellen in unserer Kultur. Denn obgleich eine literarische Darstellung nicht nur den Sehsinn anspricht, neigt man zu dem Versuch, das Dargestellte in visuellen Begriffen zu beschreiben und spricht von einem „Bild“. Um Tolstois Darstellung mit dem Begriff „Schlachtenbild“ gerecht zu werden, müsste man einen stark erweiterten Bildbegriff zu Grunde legen, in dem deutlich wird, dass alle Sinne angesprochen sind.


  1. Seitenangaben, die in runden Klammern im Fließtext stehen beziehen sich auf die Ausgabe: Tolstoi, Lew: Krieg und Frieden. Zweiter Band. Aus dem Russischen neu übersetzt und kommentiert von Barbara Conrad, München (dtv) 2011.
  2. Es wird nicht gesagt, dass die Grafik in der hier verwendeten Ausgabe der Skizze Tolstois entspricht, den Anmerkungen ist aber zu entnehmen, dass die Originalausgabe von „Vojna i Mir“ diese Skizze enthielt. Es lässt sich zumindest festhalten, dass in beiden Fällen ein graphisches Element zur Darstellung hinzugezogen wird.
  3. Köppen, Manuel: Das Entsetzen des Beobachters. Krieg und Medien im 19. und 20. Jahrhundert, Heidelberg (Winter) 2005, S. 106
  4. Ebd. S. 108
  5. Köppen, Manuel: Das Entsetzen des Beobachters. Krieg und Medien im 19. und 20. Jahrhundert, Heidelberg (Winter) 2005, S. 106
  6. Rötzer, Florian: Kino und Grabkammer. Gespräch mit Alexander Kluge. In: Schulte, Christian: Die Schrift an der Wand. Alexander Kluge: Rohstoffe und Materialien, Osnabrück (Rasch) 2000, Seite 35
  7. Bachtin, Michail: Das Wort im Roman (1934/35), in Bachtin, M./Grübel, Rainer (Hg.): Die Ästhetik des Wortes. Frankfurt a. M. (1979), S. 183
  8. Ebd. S. 190
  9. Ebd. S. 223 f.
  10. Ebd. S. 184
  11. Ebd. S.
  12. Bachtin, Michail: Probleme der Poetik Dostoevskijs, Berlin (Ullstein) 1985, S. 63. Dieses Urteil Bachtins sollte allerdings relativiert werden, was ich eventuell in einem folgenden Beitrag versuchen werde.
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